Knihovna Phillip Exeter v New Hampshire, USA, od Louise Kahna

Knihovna Phillip Exeter v New Hampshire, USA, od Louise Kahna

Původně publikováno v AR červen 1974

Muzeum? Školní knihovna? Pro Louise Kahna byly naše instituce ‚na zkoušku‘. Když si vzpomeneme na prosté počátky, které inspirovaly naše současné instituce, je zřejmé, že je třeba provést některé drastické změny, které budou podnětem ke znovuvytvoření (jejich) smyslu …“. To, co tento výrok odlišuje od podobných tvrzení, která by mohl vyslovit kterýkoli architekt, je Kahnův důraz na potřebu hledat „jednoduché počátky“ institucí a „znovuvytvoření smyslu“ s odkazem na tyto počátky. Proto se pro něj základní program nesoustředil, alespoň zpočátku, na uspokojení funkčních potřeb konkrétních okolností. Místo toho vyžadoval rekonstituci programu s ohledem na to, čím instituce primárně je s ohledem na kumulativní lidskou zkušenost s jejím používáním. S touto archetypální Formou na mysli (abychom použili Kahnovu enigmatickou terminologii pro to, co ze své podstaty předznamenává a informuje to, co by většina architektů ve skutečnosti nazvala „formou“) je pak legitimně možný Design jednotlivostí (opět Kahn).

Jestliže málokdo popírá Kahnovu výjimečnost jako projektanta, hloubku jeho architektonické filozofie nebo jeho obrovský vliv v obou ohledech, existuje skepse ohledně retrospektivního vyznění Kahnových výroků a toho, co je považováno za sklon k archaické monumentalitě, kterou jeho pohled podporoval. Tato výhrada se ke Kahnově tvorbě objevuje od doby, kdy Reyner Banham poukázal na přílišný důraz na užitkové věže v Richardsově budově lékařského výzkumu (AR březen 1962). Určité vynucování monumentálního účinku je také oprávněnou kritikou – tou nejoprávněnější kritikou – jeho Salkova centra, i když vyslovenou neochotně vůči dílu tak zvučně a dojemně „architektonickému“ a „monumentálnímu“ v tom smyslu, v jakém tyto vlastnosti v minulosti měly velké stavby. Je však sluncem zalité oslnivé prázdné prostranství kamenného dvora mezi řadami laboratoří se symbolickou stuhou vody uprostřed ideálním řešením jako venkovní náměstí pro neformální setkání v tomto polotropickém prostředí? Není těžkopádnost obzvláště krásných betonových ploch přehnaná? Pokud volba idylického místa pro lékařský výzkum vzdáleného od nemocné společnosti nebyla Kahnovým dílem, nemohl přesto Puvis de Chavannesův arkadianismus, který izoluje tuto vědeckou aristokracii od jejích pacientů, zmírnit, místo aby jej umocnil?

„Toto je místo knih. Takže cítíte, že budova má pozvání knih.“

Zejména nyní, kdy „monumentalita“, oblíbené téma pozdějších padesátých a raných šedesátých let, dostala na frak. Kahnovo dílo si získalo mezinárodní pozornost v době, kdy drsná vážnost Le Corbusierovy pozdější sochařské architektury byla téměř nezpochybnitelně považována za vrchol moderních úspěchů a kdy brutalistická gesta (Kahnem velmi odsuzovaná) byla módou okamžiku nejen v Británii, ale po celém světě. V jeho vlastním případě, ať už byl Le Corbusierův příklad jakýmkoli katalyzátorem, dospěl Kahn ke svým monumentálním aspiracím z hlubin svého vzdělání v akademickém designu Beaux-Arts na Pensylvánské univerzitě pod vedením Paula Creta, geniálního designéra a učitele. Žádný architekt ve skutečnosti neudělal tolik jako Kahn, aby vzkřísil to nejlepší ze školení Beaux-Arts a učinil to relevantním pro současnou architektonickou situaci. Ústředním problémem každé seriózní kritiky jeho staveb jsou tedy nyní protichůdné, ale vzájemně propojené otázky. Pozitivní je, jakým způsobem a do jaké míry Kahn znovu vytvořil prvotní institucionální význam, o který ve svých stavbách usiloval? Z negativního hlediska, do jaké míry (pokud vůbec) se snaha o prvotní význam zakládala na poněkud vykonstruovaném archaismu a nafouknuté monumentalitě?“

Na úvod je třeba přiznat, že ani Kimbellovo muzeum, ani knihovna v Exeteru nejsou v žádném případě „monumentální“ ve velkolepém smyslu jako propracované půdorysy Salkova centra, Kapitolu v Dacce a Institutu managementu v Ahmedábádu (alespoň tak, jak jsou projektovány). Nemohou se pochlubit ani složitým panoramatem Richardsovy budovy a živou představou seskupených věží, které následovaly po ní.

V témže svažitém parčíku, kde se nachází Kimbellovo muzeum, vévodí nahoře Muzeum Amona Cartera Philipa Johnsona, expanzivně otevřené pomocí portiku a tabulového skla, zatímco Kahnova budova existuje dole, nízká a uzavřená, tiše působivá, ale v žádném případě neposkytující rychlému pohledu velkolepý obraz. Knihovna se navenek tváří ještě rozporuplněji. Působí jako cihlová krabice mezi jinými cihlovými krabicemi, umístěná v centru areálu, ale bez nápadné osy, a dokonce i bez nápadného vchodu. V obou případech Kahn záměrně zlehčil vnější působivost. Ve Fort Worthu usiloval ředitel muzea Richard Brown o to, aby Kimbell působil jako dům podobně jako Frickovo muzeum, kde svou muzejní kariéru začínal: důstojnost bez zastrašování. V Exeteru program požadoval cihlovou budovu, která by odpovídala cihlové „koloniální“ atmosféře kampusu, a Kahn mu rád vyhověl. „Cihla byla v tomto prostředí nejpřívětivějším materiálem. Nechtěl jsem, aby se knihovna nějak šokujícím způsobem odlišovala. Nikdy jsem neztratil lásku ke starým budovám. Říkal jsem si, že to musí být velká budova; ale že nesmí být úplně velká. Proto ani jedna z budov neupoutá v exteriéru pozornost ve smyslu oněch podmanivě skulpturálních shluků stavebních jednotek, které jsou obecně spojovány s Kahnovým dílem.

Možná také žádná z budov neupoutá pozornost při prvním setkání, protože se obě zdají být známé jako obecné obrazy. V tomto ohledu je obzvláště vhodné připomenout prostředí, v němž Kahn dosáhl svého prvního úspěchu, protože obě mohou na první pohled vyvolávat tehdy módní architektonické představy. Tak se zdá, že Kimbellovo muzeum vzhlíží k nízkým klenbám vlivných Jaoulových a Sarabhaiových domů, zatímco Exeterská knihovna připomíná druh hrubé cihlové stavby sešněrované obří konstrukcí z odhaleného železobetonu, která byla stejně tak charakteristickým znakem 60. let. Jestliže se taková přirovnání tak snadno vybaví, provinil se tedy Kahn tím, že si dané obrazy přivlastnil, aby trochu vynutil monumentalitu svých staveb tím, že je napasoval na známé motivy spojené s nedávnými pokusy o dosažení tohoto cíle? V tomto případě první dojem klame. Na Kahnově volbě forem jeho staveb není nic meretrického. Vypadají tak, jak vypadají, ze specifických důvodů vlastních těmto konkrétním návrhům.

„Zeptal jsem se cihel, co se jim líbí. Řekla, že se mi líbí oblouk.“

I na první dojem se tyto budovy jeví jako formální protiklady. Muzeum je řada modulárních jednotek řazených vedle sebe, horizontálních a rozprostřených; knihovna je hnízdo odstupňovaných krabic, vertikálních a uzavřených. Ať už jsou však formální výsledky jakkoli rozdílné, obě mají shodná východiska v těch architektonických základech, které Kahn do té doby učinil axiomatickými. Obě začínají konceptem prostorové jednotky jako přírůstku funkce. V obou je tato jednotka prostoru také přírůstkem světla. Pro muzeum je generativním prvkem dlouhá galerie se světelnou štěrbinou v horní části; pro knihovnu je to studijní kóje vedle okna. Stručně řečeno, východiska obou budov byla věrná Kahnovým známým základům: „Místnost je počátkem architektury. Plán je společnost místností. Světlo, které vstupuje do místnosti, by mělo být světlem této místnosti samotné.“

Když je generativní eiement pro Kimbell Museum samozřejmý ve verandách u jeho vstupu, exeterská knihovna dělá ze svého konstrukčního zdůvodnění něco jako skládačku, stejně jako dělá skládačku ze svého vstupu. Bez nápovědy může návštěvník obejít budovu, než najde vchod, schovaný pod přízemní arkádou, která budovu zcela obklopuje ve čtyřech téměř stejných výškových úrovních. Jakkoli se může zdát skrytý vchod zvrácený, důrazně posiluje Kahnovo tvrzení, že jeho návrh začíná na periferii kruhem jednotlivých vozíků, z nichž každý má své samostatné okno. Jak to Kahn vysvětlil: „Vytvořil jsem vnější hloubku budovy jako cihlovou koblihu. Vnitřní hloubku budovy jsem vytvořil jako betonovou koblihu, kde jsou knihy uloženy mimo dosah světla. Centrální prostor je výsledkem těchto dvou přilehlých koblih. Logika jeho výroku tedy naznačuje, že úvaha o zónovém řešení začíná zvenčí a postupuje dovnitř.

Pokud by měl být exteriér cihlový, pak by (na rozdíl od cihlové fasády budovy Richards Medical Research Building s odhalenými železobetonovými regály, ale podobně jako důsledně cihlová konstrukce pro díla v Bangladéši a Indii) byl autentický, „takový, jaký ho má cihla ráda“. Stejně jako v Dacce a Ahmedábádu „jsem se cihly zeptal, co má ráda. Řekla, že se mi líbí oblouk. V Dacce nechal velké cihlové oblouky rozvinout jako půlkruhy a plné kruhy. V Ahmedabádu pomohl širokým, mělkým segmentovým cihlovým obloukům železobetonovými pruty, které slouží zároveň jako táhla a nadpraží. Monumentální otvory se však u těchto asijských staveb objevují na „ruinových“ obvodech, kde poskytují zející otvory pro verandy stínící slunce před skutečnými okenními budovami vzadu. V Exeteru jsou okna se zvedacími oblouky vystavena přímo na vnější stěně a mají obvyklejší měřítko.

Co by se při letmém pohledu mohlo mylně zdát jako poměrně pravidelná fenestrace „koloniálních“ budov všude kolem, se při podrobném zkoumání stává záznamem Kahnovy otázky cihle, čím chce být. V jeho výroku není vůbec žádná falešná ostýchavost. Nosné pilíře se postupně rozšiřují, jak se dostávají k zemi; okna, každé o výšce dvou pater, se přiměřeně rozšiřují, jak se dostávají k římse. Dokonce i valené klenby se mírně snižují na výšku, protože šířka okenního otvoru se zmenšuje a ony mají méně práce. Pokud jde o rozdíly v otvorech obložených dubových výplní uvnitř okenních otvorů, ty vycházejí z rozdílného využití interiéru v rámci 17 stop široké obvodové čtecí zóny. Ty s drobnými párovými okny zakládají motiv průčelí tím, že signalizují párové studijní karnery, z nichž každý pár je uzavřen v domečku, každý se svým oknem ven.

„Ornament začíná spárou“

„Karner patří vnějšímu světu. Občasné rozptýlení je při čtení stejně důležité jako soustředění. Větší tabule skla směrem dolů některých sdružených oken signalizují obecné čtecí a pracovní prostory za nimi. Ještě větší tabule v horní části zajišťují obecnější osvětlení komínů a dalších kár po obvodu balkonů mezaninových komínů, které mají dobré světlo a výhled, ale žádné specifické oslavy v exteriéru. Korunou průčelí je obvyklá „ruina“ v podobě horního patra dramatizujícího, „jak budova vznikla“. Uvnitř této otevřené arkády se nacházejí minibudky s pultovou střechou, v nichž jsou umístěny semináře a sbírka vzácných knih, a také pergolovaná venkovní čtenářská terasa, která je poněkud nepřehledná s pilíři a (z bezpečnostních důvodů) z velké části uzavřená pohledu. Paraván nahoře kopíruje obklopující arkádu na zemi, kde je šířka mola a šířka otvoru totožná. ‚Myslíte si, že to všechno lidé uvidí? Kahn s úsměvem uzavřel. Ne bez zdůvodnění, které naznačuje, jak subtilní může být Kahnova logika; člověk nakonec vyjde s konečným uspokojením, že to, co se na začátku analýzy zdálo mít integritu, ji na konci skutečně má. Jak daleko je to od většiny novobrutalistických póz, ne-li od nároků brutalistické etiky! Člověk nemusí souhlasit s Kahnem (nebo spíše s jeho klienty), že staromódní prostředí si vyžádalo pokračování staromódní stavební technologie, aniž by uznal, kolik autenticity má tato zeď naučit. Navíc je třeba uznat, že knihovna skutečně odpovídá svým předchůdcům. Nejde o to, aby se „velký muž“ předváděl, ale aby učinil společenské gesto.

A vždy je možné přejít od staromódního obvodu k moderní stavbě uvnitř, od cihlové koblihy pro čtení k železobetonové koblize pro stohy, takříkajíc budova v budově, druhý tradiční materiál s dvojnásobným počtem pilířů. V patě knihovny, kde se nohy zvedají o celá dvě patra nad vstupní podlahu, zajišťují diagonální ztužení průvlaky. Konzoly ve třetím, pátém a střešním podlaží přibližují jednu stranu budovy knihovny k budově čítárny. Konzoly v opačném směru se přibližují, ale nespojují železobetonové zástěny s kruhovými otvory, které lemují vnitřní prostor s výjimkou rohů. Tam se podpůrné pilíře, šikmo orientované k rohům budovy, zvedají na celou výšku, aby podepřely centrální konstrukci. Schodiště a výtahy ve čtyřech rozích rovněž působí jako pojítko mezi těmito třemi prvky. Vnější rohy budovy jsou v půdorysu (takříkajíc) odstřiženy a výškové úrovně jsou ponechány jen jako zástěny, které se nesetkávají. ‚Vždycky je problém vědět, jak s rohem zacházet. Zavedete najednou diagonální pruty, nebo v tomto místě vytvoříte nějakou výjimečnou pravoúhlou konstrukci? Tak jsem si řekl, proč tento problém neodstranit?“

Podle logiky práce od obvodu směrem dovnitř se vstupní zóna stává ‚tím, co zbylo, když byla stavba hotová‘. Opět, podobně jako verandy před Kimbellem, se jedná o „nabídku, kterou učinila architektura“ – tentokrát v grandiózním beaux-artovském duchu salle des pas perdus. „Toto je místo knih. Takže cítíte, že budova má pozvání knih. Kahn chtěl, aby shora osvětlený prázdný prostor poskytoval centrální zobecněné světlo v kontrastu se specifickými světly okrajových oken, přičemž knihy by byly vidět všude kolem. V podstatě se tak vrátil k velkolepým knihovnám s centrálním nádvořím, které vznikly v 17. století a byly módní po celé 19. století. Velké kruhové výřezy pro odhalení knih se nabízely samy. Příliš snadno? Myšlenka, že by mohl plagiovat svou vlastní práci v Dacce, ho zpočátku brzdila, dokud ho nenapadlo, že by knihovna měla mít jiný druh kruhu. Ne kruhové kružnice, které tvoří jemný ancl nedílný ornamentální prvek. ‚Ornament začíná kloubem,‘ cítil Kahn. Hierarchie spojů – švy betonového bednění, setkání jednoho materiálu s druhým, skloubení konstrukčních nebo funkčních prvků – jsou pro něj ‚ornamentální události‘. Dole se půlkruh vstupního schodiště, vyčleněný jako geometrický tvar svým travertinovým obložením proti betonovým povrchům všude kolem, zvedá z úrovně přízemí na hlavní úroveň, aby připravil větší kruhovitost před komíny. Vstupní schodiště a zástěna komína, půlkruh v půdorysu si pohrává s kruhy ve výšce; tato kruhovitost se střídá s hranatostí nosníků podpírajících komín v hlavním podlaží a s podpěrou na střeše, tvar ve výšce opět stojí proti tvaru v půdorysu. A jak se oko zvedá v prostoru skrze tyto architektonické supergrafiky, výškový důraz v úrovni paravánů se překlápí do nárožního důrazu na střeše. Statická a centralizovaná podstata tohoto prostoru je tak jemně rozrušena protiklady v něm, i když křížový Kimbellův prostor zároveň dodává energii jeho střízlivé geometrii. Také v Exeteru cirkulační pult na jedné straně přístupového schodiště narušuje očekávané osové pojednání.

Jakkoli působivý se může zdát velký centrální prostor, po druhém zamyšlení poněkud obtěžuje právě svou extravagantní prázdnotou. Ve škole jsou tací, kteří to tak cítí. Kahn o něm uvažoval, podobně jako o těch kouscích služebních prostor v muzeu, jako o místě „dostupném pro využití, které mu není určeno“. Při slavnostním otevření budovy se stala společenským prostorem, publikum ji nejen zaplnilo, ale shlíželo na obřad i z balkonů komínů. Tato událost byla tak úspěšná, že se v prostoru pravidelně konají koncerty, zatímco po okrajích pokračuje studium. A jakmile hudební oddělení prokázalo akustické a komunitní vlastnosti prostoru, konala se zde také čtení a dramatizace. Mezitím prázdnota denně vybízí studenty přes salle des pas perdus, skrze „pozvánku ke knihám“ do regálů a ven k vozíkům.

„Místnost je počátkem architektury. Plán je společnost místností. Světlo, které vstupuje do místnosti, by mělo být světlem této místnosti samotné.“

Kimbell a Exeter poukazují na kritické problémy, které jsou vlastní Kahnovu přístupu. Byl příliš oddán použití tradičních materiálů? Možná, i když v tomto ohledu nebyl žádný reakcionář. Jeho cit pro stavbu jako „přístavní věc“ zůstal intenzivní a předurčoval ho ke křehké tenkosti nadměrného použití kovu a skla. Nesnášel maskování oceli protipožárním pláštěm. Přesto neustále zdůrazňoval široká rozpětí možná díky železobetonu (důrazně to zdůrazňoval jak u Kimbellu, tak u Exeteru), podobně jako použil lanové závěsy v obou svých projektech pro Benátky a pro kancelářskou budovu v Kansas City. Při použití materiálů tedy dosud zjevně považoval podstatu moderního výrazu spíše za široké rozpětí než za přílišnou transparentnost.

Vyústil jeho vysoce vyhraněný přístup k Formě a designu (abychom použili jeho termíny) na jedné straně v křečovitost některých funkcí, na straně druhé v jejich inflaci? Již bylo poznamenáno, že přednáškový sál, knihovna a suterénní pracovní prostor Kimbellu byly vnuceny do schématu vytvořeného pro galerie – vada v jasnosti řádu, na němž závisí prvotní význam budovy, spíše koncepční než funkční vada v tom, že těmto velmi zvláštním funkcím se mělo podle logiky Kahnova artikulovaného schématu hierarchie obsluhovaných a sloužících prostor dostat výjimečného zacházení. V Exeteru bude kritika pravděpodobně odsuzovat opačnou chybu rétorického rozkvětu centrálního prostoru, ačkoli právě toto jádro umocňuje pocit společenství, a tedy monumentalitu budovy.

Kahnův přístup k navrhování je konečně zranitelný vůči kritice i tam, kde je nejsilnější: tedy v míře, v níž byla jeho metoda práce ideálně vypočítána tak, aby maximalizovala význam na různých referenčních úrovních. Jednalo se o úroveň funkční, užitnou (například galerie/přístavba servisní zóny v Kimbell), o úroveň strukturální syntaxe (klenba se světelným žlabem a široce rozkročenými nosnými sloupy) a konečně o obřadní extrapolaci této syntaxe („oběti“ a „ruiny“ tak specificky spojené s Kahnovým dílem). U Kimbella se tyto významové roviny v podstatě vzájemně posilují. Méně už v Exeteru, a to zejména s ohledem na cihlovou okenní stěnu.

Pouze oklikou – také fascinující, ale záludnou – se pro diváky a uživatele obnovuje spojení mezi stěnou a ‚knihovnou‘, takže Kahnova rozhodnutí jsou pro ně oprávněná. Proč by například na vnější stěně měl chybět viditelný vstup jako pozvánka ke knihám? Nebo pohled z exteriéru do interiéru některé části centrálního jádra jako další pozvánka nejen ke knihám, ale i ke knihovně jako ohnisku této komunity? Stručně řečeno, vnější stěna zůstává v podstatě tím, čím je – vnější (v závorce k) myšlence „knihovny“. Zdá se, že posílení, které význam na jedné referenční úrovni může přinést ostatním úrovním, bylo narušeno přílišným rozvojem jedné referenční úrovně na úkor ostatních.

Ale právě tato hutnost významu, kterou Kahn do svých staveb vnesl, je nakonec příčinou způsobu, jakým nás budovy dojímají – jejich autentické „monumentality“.

.