Ask MetaFilter
Her er den grundlæggende idé i en nøddeskal. Visse mønstre og kombinationer af toner lyder godt sammen, eller giver bestemte effekter – vi kalder disse for skalaer og akkorder. Visse kombinationer af skalaer og visse kombinationer af akkorder lyder bedre end andre — vi kalder dette harmoni. Hvis man f.eks. kombinerer visse akkorder sammen, får man musik, der lyder trist – vi kalder dette for molharmonik. Og hvis du kombinerer visse andre akkorder sammen, får du musik, der lyder ret glad — vi kalder det durharmonik.
Søg lidt mere, og du vil opdage, at du kan lave en række forskellige harmonier, der alle lyder “minor” på samme måde, det er bare det, at du spiller dem højere eller lavere på keyboardet. Så man giver dem forskellige navne for at kunne skelne dem, alt efter hvor på keyboardet de ligger. Den her oppe kalder jeg “b-mol”, og den her nede kalder jeg “d-mol”.
Jeg ved godt, at den snak virker utroligt nedladende, men det er faktisk det eneste, der er at sige. Samtidig er jeg klar over, at isoleret set, uden eksempler, kan de begreber, jeg har beskrevet ovenfor, være ret svære at få styr på og relatere til ‘rigtig musik’, og det besvarer ikke rigtig alle dine spørgsmål. Så nu vil I alle se med rædsel til, mens jeg vrøvler i fem timer om musik for at forsøge at give en fornemmelse af, hvad ‘toneart’ betyder for en musiker.
Først og fremmest skal du indse, at hvis du skriver i en bestemt toneart, er der ikke skrevet nogen regler ned et eller andet sted, der siger, “ikke mindre end 80% af dine noter skal tages fra hjemtonearten”, og “du må ikke bruge andre akkorder end dem, der er konstrueret fra din toneart”, osv. Hvis du forsøger at skrive i en bestemt stilart, kan du ganske vist opleve, at din musik følger regler som disse. Men det er fordi stilen/musikperioden dikterer konventioner om hvilke harmonier der er acceptable og hvilke der ikke er, hvilke akkorder der er guddommelige og hvilke der er utugtige osv. Begrebet “toneart” opstår af det komplekse samspil mellem toner og akkorder og harmonier, ikke omvendt.
Lad os sige, at jeg skriver en virkelig simpel bluessang. Hvis du kender din tolvtakters blues, vil du vide, at den lyder noget i retning af
C C C C C C F F F C C C C G F F C C C
(hvor hvert bogstav svarer til en takt i musikken, og “C” betyder “C-dur-akkord” osv.) Nu kan jeg tage nøjagtigt det samme stykke musik og “transponere” det til en anden toneart, f.eks. A:
A A A A A A A D D A A A A E D A A A.
Hvad gør det første stykke musik “i C-dur-toneart” og det andet stykke musik “i A-dur-toneart”? Hvordan ville du kunne se forskel på dem, hvis du lyttede til dem?
Det første, man kan bemærke, er, at der i begge stykker er én akkord, som jeg bruger mest tid på. I det første stykke er det C-dur, og i det andet stykke er det A-dur. I en meget reel forstand er dette den “vigtigste” akkord i stykket. Nogle gange kan dette alene være en god indikator for, hvilken toneart et stykke er i – især for former som blues, country og pop.
En anden, mere subtil ting at bemærke, er, at der er et meget specifikt arrangement af akkorder, der sidder omkring hovedakkorden. I det første tilfælde starter vi på C, og vi går op til F og op til G. Hvis vi kalder C for nummer “et” og tæller opad på keyboardet, kan du se, at vi bruger akkorderne “et”, “fire” og “fem”.
Gør nu det samme med det andet stykke. Vi starter på A og går op til D og op til E. Hvis vi nu kalder A for nummer ‘et’, så viser det sig, at D er nummer ‘fire’, og E er nummer ‘fem’. Det er nøjagtig det samme forhold.
Faktisk set er disse akkorder, I, IV og V, i langt størstedelen af den vestlige musik de mest anvendte akkorder, simpelthen fordi det er dem, der lyder godt, når de spilles efter hinanden. Når din hjerne hører dette forhold mellem akkorderne, vil den, selv om du ikke er bevidst om det, være i stand til at finde ud af, hvilken akkord der er nummer I, den “hjemlige” toneart.
Det svarer til, hvis jeg tegnede en pil på et stykke papir og bad dig identificere punktet på pilespidsen. Uanset hvordan jeg vender og drejer papiret, vil du være i stand til at finde punktet, fordi din hjerne forstår forholdet mellem linjerne på papiret, selv om jeg vender det på hovedet, hænger det op i loftet eller hvad som helst. Det er på samme måde med harmoni og forskellige tonearter.
Så for at svare på dit spørgsmål om, hvordan din ven kan identificere et musikstykke som værende i “E-dur”, bruger han faktisk to tricks. Det første er, at han, ligesom de fleste af os, kan identificere “grundtonen”. For det andet er din ven begavet med “perfekt tonehøjde”, hvilket er evnen til at høre en tone og identificere, hvilket bogstav (C, B-dur, E) denne tone svarer til. Det er virkelig en gave, og de fleste mennesker kan ikke gøre det, men det væsentlige er, at han identificerer “hjemmenoten” i stykket, og det er en intuitiv ting, som de fleste mennesker kan klare ganske godt.
Men måske tror De, at De ikke kan gøre det. Nå, men sæt et stykke simpel musik på, sæt det på pause midtvejs og sig til dig selv, at du bare skal “nynne hovednoten”. Du vil måske blive overrasket over, hvor let din hjerne vælger en tone at nynne. I det mindste kan du som regel se, om stykket lyder “færdigt”, og det kan stoppe her (selv om det fortsætter i virkeligheden), eller om det lyder “afbrudt” og skal fortsætte et andet sted hen.
Forsøg disse hastigt redigerede eksempler (MP3). I hvert tilfælde skal du beslutte, om den sidste akkord/note, du hører, er hjemmeakkorden/noten, eller om det er en anden akkord/note. Svarene findes nederst i indlægget.
1. Jupiter
2. Cello
3. Fortuna
4. Thrill
Okay, men hvordan kan alt det her “at høre hjemmenoten” bruges i rigtig, hård musikteori?
Pluk en klaversonate af Mozart, som er “i F-dur”. Hvis du kigger i begyndelsen af musikken, vil du se, at “tonartssignaturen” består af et enkelt B-dur. Dette B-flat er et signal om, at musikken er ‘i tonart F-dur’. Men hvad betyder det?
Tangentsignaturer er egentlig bare et notationsmiddel. Når Mozart sætter sig ned for at skrive et stykke “i F-dur”, vil han opdage, at næsten alle de B’er, som han skriver ned, vil være B-mol, ikke B-naturtaler (eller B-skarpe!). Nøglesignaturen er blot en måde at undgå at skulle skrive alle disse “b-symboler” ned på. Jeg kunne faktisk omskrive stykket i en helt anden toneart, som jeg lige har fundet på (lad os sige et Gis og et D-dur), og selv om jeg ville være nødt til at skrive tilfældigheder over det hele, og det ville være utroligt besværligt at læse, ville selve musikken – de toner, der spilles – ikke være ændret. Afspiller man det igen, vil det stadig lyde “i F-dur”.
Så, nøglesignaturen kan give os et fingerpeg om, hvad “tonearten” i et stykke er, men det er bestemt ikke hele historien. Den giver os dog et nyttigt hint om, hvordan vi kan gætte os frem til ‘tonearten’ i et stykke. Det ser ud til at have noget at gøre med, hvor ofte man bruger bestemte toner.
For eksempel vil tonerne (F G A A B-flat C D E) i et simpelt stykke i F-dur blive brugt langt oftere end alle andre toner. Og det samme gælder for alle andre tonearter – hvis man ser meget af en bestemt skala i et stykke, så er stykket sandsynligvis skrevet i denne skala!
Det er derfor, at selv en soloviolin- eller cellolinje kan have en stærk fornemmelse af tonearter og endda en stærk fornemmelse af harmoni og akkordforløb. Især Bach var en mester i at skabe musikalske linjer, der antyder meget bestemte akkorder, selv om disse akkorder ikke specifikt bliver spillet af et enkelt instrument. Lyt til dette eksempel fra dobbeltviolinkoncerten i d-mol, og læg mærke til, hvordan der, selv om alle instrumenterne spiller deres egne, uafhængige, meget komplekse melodier, er en utrolig stærk følelse af harmoni og retning og akkordskift.
Bach formår dette, fordi hans musikstil holder sig ret strengt til “reglerne” om, hvilke toner der er tilladt i en bestemt toneart, og hvilke akkorder der må følge efter andre akkorder. (Han bruger ikke andre accidentals, medmindre han specifikt har moduleret til en anden toneart i et afsnit af stykket, i hvilket tilfælde han bruger accidentals til at notere den nye toneart, han befinder sig i. Han slutter praktisk talt altid sine stykker på tonikaen. Hans akkorder er kun sammensat af toner i toneartens skala). På grund af dette kan din hjerne meget klart udlede, hvilken toneart og hvilke akkorder Bach har tænkt sig, selv om selve noderne er flygtige.
Når man bevæger sig frem mod romantikken, med komponister som Brahms og Chopin, begyndte musikerne at udforske mulighederne for dissonante lyde og komplekse, glidende, kromatiske harmonier. (De vil bruge tilfældige accidentals for at skabe effekten af at glide flygtigt over i en anden toneart for en kort stund. De vil ikke nødvendigvis forblive i den samme grundtone i hele stykket og vil undertiden starte og slutte et stykke i forskellige tonearter). Dette eksempel fra en violinsonate af Brahms glider f.eks. gennem flere tonearter på kort tid og indeholder flere overraskende akkordprogressioner. Men konceptet med en “hjemtonetone” er stadig meget tydeligt, selv om den aktuelle “hjemtonetone” skifter med få sekunders mellemrum! Lyt især til slutningen af sangen, hvor nogle meget klare, velvalgte akkorder bringer os tilbage til den oprindelige hjemtonetone.
Det ser ud til, at begrebet hjemtonetone er afgørende for, at øret kan forstå et stykke musik til forskel fra en række tilfældige toner. Det er grunden til, at det har overlevet, og at idéerne om skalaer og hjemtoner findes i de fleste indfødte musikalske udtryk. Trods forsøg fra eksperimenterende komponister fra det 20. århundrede, som på forskellige tidspunkter har forsøgt at skrive musik uden afhængighed af en bestemt toneart eller akkordstruktur (“serialisme” eller “12-tone-musik”), har de ikke fået os til at slippe for at have brug for en hjemtonetone, som vi kan stole på. Faktisk bruger nogle komponister stadig disse teknikker, men som regel kun som en kunstnerisk effekt, idet de skaber klange, der er dissonante og forvirrende (f.eks. Ligetis vanvittigt svære, men overbevisende spændende Coloana infinita).
Jeg har bestemt givet et endegyldigt svar på, hvad en toneart er. Jeg er ikke sikker på, at der virkelig findes en, der gælder for alle forhold. Men jeg håber, at jeg ved at plapre løs i et stykke tid har givet nok eksempler på brugen (og misbruget!) af nøgle til at give dig en bedre forståelse af, hvad det vil sige at have en nøgle.
Og jeg har bare forvirret dig endnu mere.
Svar.
1. Melodien slutter på grundtonen. (Taget fra ‘Jupiter’ fra ‘The Planets’ af Holst. Spillet af Orchestre Symphonique de Montréal under Charles Dutoit.)
2. Celloen slutter på den forstærkede fjerde tone i hjemtonearten! (Taget fra Suite for solocello nr. 1 i G-dur af Bach. Spillet af en navnløs cellist på soundtracket til Neon Genesis Evangelion.)
3. Selv om musikken slutter på en triumferende akkord, og der er en stor pause efter den, er den sidste akkord faktisk akkord V, hvilket giver en følelse af at ville falde fremad til det næste musikafsnit. (Taget fra “O Fortuna” fra “Carmina Burana” af Carl Orff. Udført af koret og orkesteret Salzburg Mozarteum under Kurt Prestel.)
4. Den sidste akkord, du hører, er starten på den næste 12-taktiske cyklus, og det er faktisk hjemmeakkorden. (Taget fra “The Thrill is Gone”, fremført af B.B. King.)
indlæst af chrismear kl. 3:23 den 11. april 2004