Massenkultur

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Massenkultur

Massenkultur bezieht sich typischerweise auf jene Kultur, die aus den zentralisierten Produktionsprozessen der Massenmedien hervorgeht. Es ist jedoch anzumerken, dass der Status des Begriffs immer wieder in Frage gestellt wird – wie bei Swingewoods (1977) Identifizierung des Begriffs als Mythos. Wenn er mit dem Begriff der Massengesellschaft in Verbindung gebracht wird, dann wird er zu einer spezifischen Variante eines allgemeineren Themas, nämlich der Beziehung zwischen sozialen Bedeutungen und der Verteilung von Lebenschancen und sozialen Ressourcen. Betrachtet man die Massenkultur als einen Speicher sozialer Bedeutungen, so gehört sie zu einer Gruppe von Begriffen, die auch die Hoch- (oder Elite-) Kultur, die Avantgardekultur, die Volkskultur, die Populärkultur und (später) die postmoderne Kultur umfasst. Die Interpretation und die Grenzen jeder dieser Kategorien sind regelmäßig Gegenstand von Debatten und Streitigkeiten. Besonders deutlich wird dies bei den Versuchen einer ostensiven Definition (d. h. der Nennung von Beispielen für jeden Begriff und der Begründung ihrer Zuordnung zu der betreffenden Kategorie). In ihrer Kombination bilden diese Begriffe ein System von Unterschieden, so dass ein Bedeutungswandel eines beliebigen Begriffs durch sein verändertes Verhältnis zu den anderen Begriffen erklärbar wird. Dieselben Begriffe fungieren häufig als Bewertungskategorien, die – entweder stillschweigend oder explizit – Urteile über die Qualität dessen enthalten, was sie zu beschreiben versuchen.

In seiner Einleitung zu Rosenberg und Whites Mass Culture Revisited (1971) wies Paul Lazarsfeld darauf hin, dass in den USA die Kontroverse und Debatte über die Massenkultur zwischen 1935 und 1955 am deutlichsten aufblühte. Es war eine Zeit, in der die Anerkennung der Massenmedien als bedeutende kulturelle Kraft in demokratischen Gesellschaften mit der Entwicklung totalitärer Formen der Kontrolle zusammenfiel, die mit den Regimen und der Medienpolitik Hitlers und Stalins verbunden waren. Die wahrgenommene Affinität zwischen diesen Entwicklungen führte zu der Sorge, wie die Institutionen der Zivilgesellschaft, die Kultur im Allgemeinen und die Hochkultur im Besonderen gegen die Bedrohungen, denen sie ausgesetzt waren, am besten zu verteidigen seien. Solche Überlegungen prägten das Muster der damaligen Massenkulturdebatte mit. Sicherlich war unter den amerikanischen Sozialkommentatoren und Kulturkritikern eine weit verbreitete Abneigung gegen die Massenkultur zu beobachten, die über die Unterschiede zwischen konservativen und kritischen Denkern hinausging. Sogar unter den Verteidigern der Massenkultur war der rechtfertigende Ton charakteristisch defensiv und apologetisch (Jacobs 1964).

Für viele der Kritiker bestand eine typische Strategie darin, die Massenkultur negativ als „das Andere“ der Hochkultur zu definieren (Huyssen 1986). Diese Konvergenz bei der Definition und dem Verständnis der Massenkultur als all das, was die Hochkultur nicht ist, fand unter Umständen statt, in denen das aufgewertete Konzept der Hochkultur entweder (1) allgemein konservativ und traditionell oder (2) spezifisch modernistisch und avantgardistisch sein konnte. Für einige Konservative, die von Ortega Y Gasset und T. S. Eliot beeinflusst waren, nahm sie die Form einer unverhohlenen Nostalgie für eine aristokratischere und angeblich geordnetere Vergangenheit an. Sie neigten daher dazu, die Bedrohung durch die Massenkultur als von „unten“ (von „den Massen“ und ihrem Geschmack) kommend zu betrachten. Für kritische Theoretiker wie Theodor Adorno diente die Massenkultur Interessen, die von oben kamen (den Kapitaleignern), und war Ausdruck der ausbeuterischen Ausweitung von Rationalitätsformen, die bis dahin mit der industriellen Organisation verbunden waren. Diese kritische Gruppe versteht unter den Attributen einer hochmodernen Kultur, dass sie autonom, experimentell, kontradiktorisch, hochgradig reflexiv gegenüber den Medien, durch die sie produziert wird, und das Produkt individueller Genialität ist – oder vielmehr zu sein anstrebt. Die entsprechende Perspektive auf die Massenkultur ist, dass sie durch und durch kommerzialisiert ist, konventionelle und formelhafte ästhetische Codes verwendet, kulturell und ideologisch konformistisch ist und kollektiv produziert, aber zentral kontrolliert wird, in Übereinstimmung mit den ökonomischen Imperativen, organisatorischen Routinen und technologischen Anforderungen ihrer Übertragungsmedien. Die Entstehung einer solchen Massenkultur – einer Kultur, die zwangsläufig für die Bevölkerung und nicht von ihr gemacht wird – dient dazu, sowohl den Widerstand, der mit der Volkskultur und der Volkskunst verbunden ist, als auch die Ernsthaftigkeit der Zielsetzung, mit der die Hochkultur identifiziert wird, auszuschalten.

Die Debatte um diesen Gegensatz zwischen der Kultur der Hochmoderne und der Massenkultur wurde größtenteils von den Geisteswissenschaftlern geführt. Als Berührungspunkt mit den Sozialwissenschaftlern erwies sich deren damit verbundene Sorge, ob die Entwicklung der Moderne (verstanden als sozialer Prozess) mit der Entstehung der Massengesellschaft verbunden sei. Giner (1976) weist darauf hin, dass die Vorstellung einer solchen Gesellschaft auf dem Gegensatz zwischen den (organisierten) Wenigen und den (unorganisierten) Vielen beruht und ihre lange Vorgeschichte im sozialen und politischen Denken bis ins klassische Griechenland zurückreicht. In ähnlicher Weise sah Theodor Adorno die Grundlage der Massenkultur bereits in Homers Odyssee, wo er von der Begegnung des Odysseus mit den Sirenen und deren verführerischer, aber zutiefst heimtückischer Anziehungskraft berichtet.

Eine spezifisch soziologische Theorie der Massengesellschaft, deren Vorläufer in den Schriften von Alexis de Tocqueville, John Stuart Mill und Karl Mannheim zu finden sind, ist jedoch insgesamt jüngeren Datums. Diese Theorie, die von Autoren wie William Kornhauser und Arnold Rose formuliert wurde, war eher darauf ausgerichtet, ausgewählte soziale Tendenzen hervorzuheben, als ein totalisierendes Konzept der modernen Gesellschaft anzubieten. Die Theorie stellt jedoch eine Reihe von Behauptungen über die sozialen Folgen der Moderne auf, die in der Regel durch einen stilisierten Kontrast zu den angeblich geordneten Merkmalen der „traditionellen“ Gesellschaft oder, seltener, zu den Formen von Solidarität, Kollektivität und organisierten Kämpfen, die die „Klassengesellschaft“ kennzeichnen, vermittelt werden. Kurz gesagt werden die sozialen Beziehungen als durch das Wachstum der Städte und den Zuzug in diese, durch die Entwicklung der Transportmittel und -geschwindigkeit, die Mechanisierung der Produktionsprozesse, die Ausbreitung der Demokratie, den Aufstieg bürokratischer Organisationsformen und das Aufkommen der Massenmedien verändert interpretiert. Es wird argumentiert, dass als Folge dieser Veränderungen die ursprünglichen Bindungen der primären Gruppenzugehörigkeit, der Verwandtschaft, der Gemeinschaft und des Ortes schwinden. In Ermangelung wirksamer sekundärer Vereinigungen, die als Agenturen des Pluralismus und als Puffer zwischen den Bürgern und der zentralisierten Macht fungieren könnten, entstehen unsichere und atomisierte Individuen. Sie werden als das angesehen, was David Reisman und seine Mitarbeiter in einem einflussreichen Bild jener Zeit als „die einsame Menge“ bezeichneten. Das „anders gerichtete“ Verhalten solcher Individuen ist weder durch die Tradition geheiligt noch das Produkt innerer Überzeugung, sondern wird vielmehr durch die Massenmedien und die zeitgenössische gesellschaftliche Mode geprägt.

In C. Wright Mills‘ (1956) Version der These war der relevante (und medienzentrierte) Gegensatz nicht so sehr zwischen Vergangenheit und Gegenwart, sondern zwischen einer imaginierten Möglichkeit und einer sich beschleunigenden gesellschaftlichen Tendenz. Der wichtigste Unterschied bestand zwischen den Merkmalen einer „Masse“ und denen einer „Öffentlichkeit“, wobei sich diese beiden (idealtypischen) Begriffe durch die jeweils vorherrschenden Kommunikationsmodi voneinander unterscheiden. Eine „Öffentlichkeit“ entspricht den normativen Maßstäben der klassischen Demokratietheorie, indem (1) praktisch ebenso viele Menschen ihre Meinung äußern wie sie sie empfangen; (2) die öffentliche Kommunikation so organisiert ist, dass es die Möglichkeit gibt, jede geäußerte Meinung umgehend und wirksam zu erwidern; (3) die so gebildete Meinung ein Ventil für wirksames Handeln findet; und (4) autoritative Institutionen nicht in die Öffentlichkeit eindringen, die somit mehr oder weniger autonom ist. In einer “Masse“ (1) äußern weitaus weniger Menschen Meinungen als sie empfangen; (2) ist die Kommunikation so organisiert, dass es schwierig ist, schnell oder effektiv zu antworten; (3) organisieren und kontrollieren Autoritäten die Kanäle, durch die Meinungen in Handlungen umgesetzt werden können; und (4) hat die Masse keine Autonomie gegenüber Institutionen.

Wie diese Bilder andeuten und wie Stuart Hall später andeuten sollte, stand hinter der Debatte über die Massenkultur das (gar nicht so) verborgene Subjekt der “Masse“. Dabei handelte es sich um eine soziale Kategorie, an deren Existenz Raymond Williams berühmt geworden war, indem er ironisch anmerkte, dass sie immer aus anderen Menschen als uns selbst zu bestehen schien. Diese Skepsis wurde auch von Daniel Bell (1962) geteilt, einem Denker, der sich von Williams stark unterschied. In seiner Kritik an der Vorstellung von Amerika als einer Massengesellschaft wies er auf die oft widersprüchlichen Bedeutungen und Assoziationen hin, die sich um das Wort „Masse“ gebildet hatten. Der Begriff könne für ein heterogenes und undifferenziertes Publikum stehen, für die Beurteilung durch Unfähige, für die mechanisierte Gesellschaft, für die bürokratisierte Gesellschaft oder für den Mob – oder für eine beliebige Kombination dieser Begriffe. Dem Begriff wurde einfach zu viel Erklärungsarbeit abverlangt.

Darüber hinaus wurde in den 1960er Jahren eine solche Aushöhlung der formalen, kognitiven Grundlage des Massenkulturkonzepts zunehmend durch ganz direkte empirische Herausforderungen ergänzt. Die Entstehung einer jugendlichen Gegenkultur, die Bürgerrechtsbewegung, die Opposition gegen den Vietnamkrieg, das Aufkommen des Feminismus der zweiten Welle und die Widersprüche und Unklarheiten der Rolle der Medien, die diese Entwicklungen gleichzeitig dokumentierten und zu ihnen beitrugen, stellten die These der Massengesellschaft in Frage. Darüber hinaus wurden sowohl die Kontrolle der populären Musikindustrie durch eine Handvoll großer Unternehmen (Peterson & Berger 1975) als auch die Filmproduktion durch die großen Studios von unabhängigen Kulturproduzenten mit ihren eigenen Prioritäten ernsthaft in Frage gestellt (Biskind 1998). Das Ergebnis war (zumindest für ein Jahrzehnt, bis die Kontrolle durch die Unternehmen wiederhergestellt war) eine insgesamt vielfältigere Medienkultur. Und – was vielleicht teils als Reaktion, teils als Provokation gegenüber einer früheren Orthodoxie zu erklären ist – es gab auch Beispiele für eine populistische akademische Unterstützung des Begriffs der Massenkultur selbst, wie z. B. im Journal of Popular Culture. Auch wenn diese letztgenannte Tendenz manchmal einen unreflektierten Enthusiasmus für Ephemera und eine Vernachlässigung der institutionellen Analyse erkennen ließ, so nahm sie doch die breitere Anerkennung der Vielfalt der Massenkultur vorweg, die in den 1970er Jahren zu beobachten war (z.B. Gans 1974).

In den 1980er Jahren zog die Betonung der kulturellen Rezeption populärer Kulturformen innovative empirische Arbeiten an (Radway 1984; Morley 1986), und zwar zu einer Zeit, als der Begriff der Postmoderne zum Gegenstand anhaltender kritischer Aufmerksamkeit geworden war. Die Postmoderne hatte nichts von dem Antagonismus der Hochmoderne gegenüber der Massenkultur an sich. Im Gegenteil, als sich die Beweise für die Verwischung der kulturellen Grenzen häuften, hinterfragten die Vertreter der Postmoderne entweder die Grundlage solcher Gegensätze zwischen „hoch“ und „Masse“ und die hierarchischen Unterscheidungen, die sie aufrechterhielten (Huyssen 1986), oder sie ignorierten sie (eher sachlich). So unterlief beispielsweise die Arbeit über Fernsehseifenopern die Konvention der kritischen Verachtung für solche Texte, indem sie die Aufmerksamkeit auf strukturelle Komplexitäten wie mehrere Handlungsstränge, das Fehlen eines narrativen Abschlusses, die Problematisierung von Textgrenzen und die Auseinandersetzung des Genres mit den kulturellen Gegebenheiten seines Publikums lenkte (Geraghty 1991).

In ihren “klassischen“ Formen hat die These von der Massenkultur/Massengesellschaft somit viel von ihrer Überzeugungskraft verloren. Zeitgenössische Abwandlungen ihrer Behauptungen sind dennoch erkennbar, zum Beispiel in den postmarxistischen Schriften von Guy Debord und Jean Baudrillard und in der Behauptung des gelehrten konservativen Kritikers George Steiner, dass es unaufrichtig sei, zu behaupten, dass es sowohl kulturelle Qualität als auch Demokratie geben könne. Steiner beharrt auf der Notwendigkeit einer Wahlmöglichkeit. Es sind jedoch die Verfeinerungen des eng verwandten Konzepts der „Kulturindustrie“, die sich als das nachhaltigste und vielversprechendste Vermächtnis der These erweisen könnten (Hesmondhalgh 2002). Kulturindustrie wurde von Adorno und seinem Kollegen Max Horkheimer als ein akzeptablerer Begriff als „Massenkultur“ identifiziert, weil er den Prozess der Kommerzialisierung in den Vordergrund stellte und weil er den Ort der Determinierung als Unternehmensmacht und nicht als die Bevölkerung als Ganzes identifizierte. In seiner ursprünglichen Form stellte er eine insgesamt zu düstere und zu totalisierende Vorstellung von kultureller Kontrolle dar. Die Betonung der Polysemie von Medientexten oder des Einfallsreichtums des Medienpublikums bot ein wichtiges methodisches Korrektiv. Aber diese Ansätze konnten auch überstrapaziert werden, und die Globalisierung der Medienproduktion und ein Wiederaufleben der institutionellen Analyse und der politischen Ökonomie unter Medienwissenschaftlern im letzten Jahrzehnt haben das Interesse am Konzept der Kulturindustrie neu belebt.

1. Bell, D. (1962) America as a Mass Society: A Critique. In: The End of Ideology. Free Press, New York, S. 21-38.
2. Biskind, P. (1998) Easy Riders; Raging Bulls. Simon & Schuster, New York.
3. Gans, H. (1974) Popular Culture and High Culture. Basic Books, New York.
4. Geraghty, C. (1991) Women and Soap Opera. Polity Press, Cambridge.
5. Giner, S. (1976) Mass Society. Martin Robertson, London.
6. Hesmondhalgh, D. (2002) The Cultural Industries. Sage, London.
7. Huyssen, A. (1986) After the Great Divide. Macmillan, London.
8. Jacobs, N. (Ed.) (1964) Culture for the Millions? Beacon Press, Boston.
9. Morley, D. (1986) Family Television. Comedia, London.
10. Peterson, R. & Berger, D. G. (1975) Cycles in Symbol Production: The Case of Popular Music. American Sociological Review 40(2): 158-73.
11. Radway, J. (1984) Reading the Romance. University of North Carolina Press, Chapel Hill.
12. Rosenberg, B. & White, D. M. (Eds.) (1971) Mass Culture Revisited. Van Nostrand, New York.
13. Swingewood, A. (1977) The Myth of Mass Culture. Macmillan, London.
14. Wright Mills, C. (1956) The Power Elite. Oxford University Press, New York.

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