Phillip Exeter Bibliothek in New Hampshire, USA, von Louis Kahn

Phillip Exeter Bibliothek in New Hampshire, USA, von Louis Kahn

Ursprünglich veröffentlicht in AR Juni 1974

Ein Museum? Eine Schulbibliothek? Für Louis Kahn waren unsere Institutionen „auf dem Prüfstand“. Wenn wir an die einfachen Anfänge denken, die unsere heutigen Institutionen inspiriert haben, ist es offensichtlich, dass einige drastische Veränderungen vorgenommen werden müssen, die die Wiedererschaffung (ihrer) Bedeutung anregen werden …“. Was diese Aussage von ähnlichen Behauptungen unterscheidet, die jeder Architekt aufstellen könnte, ist Kahns Betonung der Notwendigkeit, die „einfachen Anfänge“ von Institutionen zu suchen und die „Neuerschaffung von Bedeutung“ in Bezug auf diese Anfänge. Für ihn bestand das wesentliche Programm also nicht darin, zumindest anfangs, den funktionalen Bedürfnissen bestimmter Umstände gerecht zu werden. Es erforderte vielmehr die Rekonstitution des Programms im Lichte dessen, was die Institution in erster Linie im Hinblick auf die kumulative menschliche Erfahrung ihrer Nutzung ist. Mit dieser archetypischen Form im Hinterkopf (um Kahns rätselhafte Terminologie für das zu verwenden, was das, was die meisten Architekten tatsächlich „Form“ nennen würden, inhärent präfiguriert und informiert), ist Design of particulars (wieder Kahn) legitimerweise möglich.

Auch wenn nur wenige Kahns Eminenz als Designer, die Tiefe seiner Architekturphilosophie oder seinen immensen Einfluss in beiderlei Hinsicht leugnen, gibt es doch Skepsis gegenüber dem retrospektiven Klang von Kahns Aussagen und dem, was als Tendenz zu einer archaischen Monumentalität angesehen wird, die seine Sichtweise förderte. Dies ist ein Vorbehalt gegenüber Kahns Arbeit, seit Reyner Banham auf die Überbetonung der Versorgungstürme im Richards Medical Research Building hingewiesen hat (AR März 1962). Eine gewisse Erzwingung des monumentalen Effekts ist auch eine berechtigte Kritik – die berechtigteste Kritik – an seinem Salk Center, wenn auch widerwillig an einem Werk, das so nachhallend und bewegend „architektonisch“ und „monumental“ in dem Sinne ist, in dem große Gebäude diese Qualitäten in der Vergangenheit besessen haben. Aber ist die sonnenbeschienene, leere Fläche des steinernen Hofes zwischen den Laborreihen mit seinem symbolischen Wasserband in der Mitte die ideale Lösung für einen Platz im Freien für informelle Treffen in dieser halbtropischen Umgebung? Ist die Schwere der besonders schönen Betonflächen übertrieben? Wenn die Wahl des idyllischen Ortes für die medizinische Forschung abseits der kranken Gesellschaft nicht von Kahn stammt, könnte er dennoch den Puvis de Chavannes’schen Arkadianismus, der diese wissenschaftliche Aristokratie von ihren Patienten isoliert, abmildern anstatt ihn zu verstärken?

„Dies ist der Ort der Bücher. Man hat das Gefühl, dass das Gebäude zu Büchern einlädt.“

Gerade jetzt, wo die „Monumentalität“, ein Lieblingsthema der späten 50er und frühen 60er Jahre, in Verruf geraten ist. Kahns Werk erlangte zu einer Zeit internationale Aufmerksamkeit, als die schroffe Schwere von Le Corbusiers späterer skulpturaler Architektur so gut wie unangefochten den Gipfel der modernen Errungenschaften darstellte und als die (von Kahn sehr bedauerten) brutalistischen Gesten nicht nur in Großbritannien, sondern weltweit die Mode der Stunde waren. Unabhängig von den katalytischen Impulsen des Beispiels von Le Corbusier kam Kahn zu seinen monumentalen Bestrebungen aus den Tiefen seiner Ausbildung in akademischem Beaux-Arts-Design an der Universität von Pennsylvania unter Paul Cret, einem brillanten Designer und Lehrer. Keiner der Architekten hat mehr als Kahn dazu beigetragen, das Beste aus der Beaux-Arts-Ausbildung wiederzubeleben und es für die heutige architektonische Situation relevant zu machen. Im Mittelpunkt jeder ernsthaften Kritik an seinen Bauten stehen daher widersprüchliche, aber miteinander verknüpfte Fragen. Auf der positiven Seite: Auf welche Weise und in welchem Ausmaß hat Kahn die ursprüngliche institutionelle Bedeutung, die er in seinen Gebäuden suchte, wiederhergestellt? Negativ: Inwieweit (wenn überhaupt) scheiterte die Suche nach ursprünglicher Bedeutung in etwas gekünsteltem Archaismus und aufgeblasener Monumentalität?

Es muss gleich zu Beginn eingeräumt werden, dass weder das Kimbell Museum noch die Bibliothek in Exeter in irgendeiner Weise „monumental“ sind, wie es die ausgeklügelten Entwürfe des Salk Center, des Capitol in Dacca und des Institute of Management in Ahmedabad sind (zumindest in der geplanten Form). Sie weisen auch nicht die komplexen Silhouetten des Richards-Gebäudes und die lebhaften Bilder der Hochhausgruppen auf, die in seinem Gefolge entstanden.

In demselben abfallenden Parkgelände, in dem sich auch das Kimbell Museum befindet, beherrscht Philip Johnsons Amon Carter Museum den oberen Teil, der sich durch einen Säulengang und Glasplatten weit öffnet, während Kahns Gebäude am unteren Teil steht, niedrig und geschlossen, ruhig und beeindruckend, aber in keiner Weise dem schnellen Blick ein spektakuläres Bild bietet. Die Bibliothek präsentiert sich von außen noch zurückhaltender. Sie erscheint als ein Ziegelsteinkasten unter anderen Ziegelsteinkästen, zentral auf dem Campus gelegen, aber ohne auffällige Achse und sogar ohne auffälligen Eingang. In beiden Fällen hat Kahn die Außenwirkung bewusst heruntergespielt. In Fort Worth strebte Richard Brown, der Direktor des Museums, für Kimbell ein ähnliches Gefühl wie für das Frick Museum an, wo er seine Museumskarriere begonnen hatte: Würde ohne Einschüchterung. In Exeter sah das Programm ein Backsteingebäude vor, das sich in das „koloniale“ Ambiente des Campus einfügen sollte, und Kahn kam dem gerne nach. Backstein war das freundlichste Material in dieser Umgebung. Ich wollte nicht, dass die Bibliothek in irgendeiner Weise schockierend anders ist. Ich habe meine Liebe zu den alten Gebäuden nie verloren. Ich war der Meinung, dass es ein großes Gebäude sein muss, aber dass es nicht allzu groß sein darf. Keines der beiden Gebäude erregt daher von außen die Aufmerksamkeit im Sinne jener zwingenden skulpturalen Anhäufungen von Gebäudeeinheiten, die man im Allgemeinen mit Kahns Arbeit in Verbindung bringt.

Vielleicht erregt auch keines der beiden Gebäude bei der ersten Begegnung Aufmerksamkeit, weil beide als allgemeine Bilder vertraut erscheinen. In dieser Hinsicht ist es besonders wichtig, sich an das Milieu zu erinnern, in dem Kahn seinen ersten Erfolg erlangte, denn beide können auf den ersten Blick architektonische Bilder heraufbeschwören, die damals en vogue waren. So scheint das Kimbell Museum an die niedrigen Gewölbe der einflussreichen Jaoul- und Sarabhai-Häuser anzuknüpfen, während die Bibliothek in Exeter an die Art von rauem Backsteinbau erinnert, der mit einer riesigen Struktur aus sichtbarem Stahlbeton versehen ist und ebenfalls ein Markenzeichen der 60er Jahre war. Wenn solche Vergleiche so leicht in den Sinn kommen, machte sich Kahn dann schuldig, sich vorgegebene Bilder zu eigen gemacht zu haben, um die Monumentalität seiner Gebäude ein wenig zu forcieren, indem er sie an bekannte Motive anpasste, die mit neueren Versuchen, dieses Ziel zu erreichen, verbunden sind? In diesem Fall trügt der erste Eindruck. Kahns Formenwahl für seine Bauten hat nichts Triviales an sich. Sie sehen so aus, wie sie aussehen, und zwar aus bestimmten Gründen, die diesen speziellen Entwürfen innewohnen.

‚Ich fragte den Ziegelstein, was er mag. It said I like an arch‘

Auch auf den ersten Blick erscheinen diese Gebäude als formale Gegensätze. Das Museum ist eine Reihe modularer Einheiten, die nebeneinander aufgereiht sind, horizontal und sich ausbreitend; die Bibliothek ist ein Nest aus abgestuften Boxen, vertikal und geschlossen. Doch so unterschiedlich die formalen Ergebnisse auch sein mögen, beide haben identische Ausgangspunkte in jenen architektonischen Grundlagen, die Kahn inzwischen zu einem Axiom gemacht hatte. Beide beginnen mit dem Konzept der Raumeinheit als Funktionsinkrement. In beiden ist diese Raumeinheit auch ein Lichtinkrement. Für das Museum ist das generative Element eine lange Galerie mit einem Lichtschlitz an der Spitze, für die Bibliothek eine Studienkabine neben einem Fenster. Kurzum, die Ausgangspunkte für beide Gebäude blieben Kahns bekannten Grundsätzen treu: „Der Raum ist der Anfang der Architektur. Ein Plan ist eine Gesellschaft von Räumen. Das Licht, das in den Raum eintritt, sollte das Licht des Raumes selbst sein.‘

Während die generative Idee für das Kimbell Museum in den Vorbauten am Eingang offensichtlich ist, gibt die Bibliothek in Exeter so etwas wie ein Rätsel auf, was die Gründe für ihre Gestaltung angeht, selbst wenn sie ihren Eingang zu einem Rätsel macht. Ohne Hilfe kann der Besucher das Gebäude umrunden, bevor er den Eingang findet, der unter der ebenerdigen Arkade versteckt ist, die das Gebäude auf vier fast identischen Ebenen vollständig umgibt. So pervers der versteckte Eingang auch erscheinen mag, so sehr unterstreicht er doch Kahns Aussage, dass sein Entwurf an der Peripherie mit dem Kreis der einzelnen Carrels beginnt, von denen jedes sein eigenes Fenster hat. Kahn erklärte: „Ich habe die äußere Tiefe des Gebäudes wie einen Backstein-Doughnut gestaltet. Die innere Tiefe des Gebäudes habe ich wie einen Beton-Doughnut gestaltet, in dem die Bücher lichtgeschützt gelagert werden. Der zentrale Bereich ist das Ergebnis dieser beiden zusammenhängenden Donuts. Die Logik seiner Aussage deutet also darauf hin, dass die Überlegungen zur zonierten Gestaltung von außen nach innen gehen.

Wenn das Äußere aus Ziegeln bestehen sollte, dann wäre es (anders als die Ziegelverkleidung des Richards Medical Research Building mit seinen Regalen aus Sichtbeton, aber wie die durch und durch aus Ziegeln gefertigte Konstruktion für die Arbeiten in Bangladesch und Indien) authentisch, „so wie der Ziegel es mag“. Wie in Dacca und Ahmedabad „habe ich den Ziegelstein gefragt, was er mag. Er sagte: ‚Ich mag einen Bogen.‘ In Dacca ließ er die großen Ziegelbögen als Halbkreise und Vollkreise entstehen. In Ahmedabad half er den weitgespannten, flachen Segmentbögen aus Ziegeln mit Stahlbetonelementen, die gleichzeitig als Zugstangen und Stürze dienen. Die monumentalen Öffnungen in diesen asiatischen Gebäuden befinden sich jedoch in den „ruinösen“ Außenbereichen, wo sie klaffende Öffnungen für Sonnenschutzvorbauten vor den dahinter liegenden Gebäuden mit echten Fenstern bieten. In Exeter sind die Rundbogenfenster direkt an der Außenwand angebracht und haben ein üblicheres Ausmaß.

Was man auf den ersten Blick für die ziemlich regelmäßige Fensterung der „kolonialen“ Gebäude ringsum halten könnte, entpuppt sich bei genauerem Hinsehen als die Aufzeichnung von Kahns Frage an den Backstein, was er sein will. Seine Aussage hat nichts von einer falschen Schüchternheit an sich. Die tragenden Pfeiler werden zum Boden hin immer breiter, die jeweils zweigeschossigen Fenster werden zum Gesims hin entsprechend breiter. Sogar die Spitzbögen werden etwas niedriger, wenn die Breite der Fensteröffnung abnimmt und sie weniger zu tun haben. Die unterschiedlichen Öffnungen der getäfelten Eichenholzfüllungen in den Fensteröffnungen sind auf die verschiedenen Innennutzungen innerhalb der 17 Fuß breiten peripheren Lesezone zurückzuführen. Diejenigen mit den winzigen, paarweise angeordneten Fenstern geben das Motiv für die Fassade vor, indem sie die paarweise angeordneten Studierstuben signalisieren, die jeweils von einem hausähnlichen Gehäuse umschlossen sind und jeweils ein Fenster nach außen haben.

‚Ornament beginnt mit der Fuge‘

‚Die Stube gehört zur Außenwelt. Gelegentliche Ablenkung ist beim Lesen ebenso wichtig wie Konzentration.‘ Größere Glasscheiben im unteren Bereich einiger Verbundfenster signalisieren allgemeine Lese- und Arbeitsbereiche dahinter. Noch größere Scheiben im oberen Bereich sorgen für eine allgemeinere Beleuchtung der Schornsteine und für zusätzliche Lesepulte, die den Rand der Balkone der Zwischengeschosse einrahmen und gutes Licht und eine gute Sicht bieten, aber keine besondere Feier nach außen. Den Abschluss der Fassade bildet die übliche „Ruine“ in Form eines Dachgeschosses, das die Entstehung des Gebäudes dramatisiert. Innerhalb dieses offenen Arkadengangs befinden sich überdachte Minigebäude, in denen Seminare und die Sammlung seltener Bücher untergebracht sind, sowie eine überdachte Lesetribüne im Freien, die etwas unübersichtlich mit Pfeilern versehen und (aus Sicherheitsgründen) weitgehend für die Öffentlichkeit gesperrt ist. Der Bildschirm im oberen Teil des Gebäudes spiegelt die umlaufende Arkade im Erdgeschoss wider, wo die Breite der Pfeiler und die Breite der Öffnung identisch sind. Glauben Sie, dass die Leute das alles sehen werden? schloss Kahn lächelnd. Nicht ohne die Begründung, die zeigt, wie subtil Kahns Logik werden kann; man kommt schließlich mit der ultimativen Befriedigung heraus, dass das, was zu Beginn der Analyse Integrität zu besitzen schien, am Ende tatsächlich diese Integrität besitzt. Wie weit entfernt ist dies von einem Großteil des neuen brutalistischen Auftretens, wenn nicht sogar von den Ansprüchen der brutalistischen Ethik! Man muss nicht mit Kahn (oder besser gesagt, mit seinen Auftraggebern) darin übereinstimmen, dass eine altmodische Umgebung die Beibehaltung einer altmodischen Gebäudetechnik erforderte, ohne anzuerkennen, wie viel die Authentizität dieser Wand zu lehren hat. Außerdem muss man zugeben, dass die Bibliothek durchaus mit ihren Vorgängern übereinstimmt. Es geht nicht darum, dass der „große Mann“ sich aufspielt, sondern um die soziale Geste.

Und man kann immer von der altmodischen Umrandung zur modernen Struktur im Inneren übergehen, vom Ziegelstein-Doughnut für die Lektüre zum Stahlbeton-Doughnut für die Stapel, sozusagen ein Gebäude im Gebäude, das zweite traditionelle Material mit der doppelten Anzahl von Pfeilern. Am Fuß des Bücherschranks, wo die Beine zwei volle Stockwerke über dem Eingangsgeschoss aufragen, sorgen Spannträger für die diagonale Aussteifung. Auskragungen in der dritten und fünften Ebene sowie im Dachgeschoss verbinden eine Seite des Bücherregals mit dem Lesegebäude. Die Auskragungen in der anderen Richtung nähern sich den Stahlbetonschirmen mit runden Öffnungen, die den Innenraum mit Ausnahme der Ecken säumen, an, schließen sie aber nicht an. Dort erheben sich Stützpfeiler, die diagonal zu den Gebäudeecken ausgerichtet sind, über die gesamte Höhe, um die zentrale Struktur zu tragen. Treppen und Aufzüge an den vier Ecken verbinden die drei Elemente miteinander. Die Außenecken des Gebäudes sind im Grundriss sozusagen abgeschnitten, und die Erhebungen sind nur noch Schirme, die sich nicht treffen. Es ist immer ein Problem zu wissen, wie man eine Ecke behandeln soll. Setzt man plötzlich diagonale Elemente ein oder baut man an dieser Stelle eine Art außergewöhnliche rechteckige Struktur? Also dachte ich mir, warum nicht das Problem beseitigen?‘

Durch die Logik, vom Umfang nach innen zu arbeiten, wird die Eingangszone zu dem, was übrig blieb, als das Gebäude fertig war. Auch hier handelt es sich, wie bei den Vorbauten vor Kimbell, um das „Angebot der Architektur“ – diesmal im grandiosen Beaux-Arts-Stil des salle des pas perdus. Dies ist der Ort der Bücher. Man hat das Gefühl, dass das Gebäude die Einladung der Bücher in sich trägt. Kahn wollte einen von oben beleuchteten, leeren Raum, der ein zentrales, allgemeines Licht im Gegensatz zu den spezifischen Lichtern der peripheren Fenster bieten sollte, wobei die Bücher rundherum sichtbar sein sollten. Damit kehrte er zu den spektakulären Bibliotheken mit zentralem Innenhof zurück, die im 17. Jahrhundert entstanden und im 19. Große kreisförmige Ausschnitte, in denen die Bücher zu sehen sind, boten sich an. Zu bereitwillig? Der Gedanke, dass er seine eigene Arbeit in Dacca plagiieren könnte, hemmte die Idee zunächst, bis er an die andere Art von Kreisen dachte, die die Bibliothek haben sollte. Nicht die kreisförmigen Kreise, die ein subtiles und integrales ornamentales Element darstellen. Das Ornament beginnt mit der Fuge“, meinte Kahn. Eine Hierarchie von Fugen – die Nähte von Betonschalungen, das Zusammentreffen von einem Material mit einem anderen, die Artikulation von strukturellen oder funktionalen Elementen – sind für ihn „ornamentale Ereignisse“. Unten steigt der Halbkreis der Eingangstreppe, der sich als geometrische Form durch seine Travertinverkleidung von den Betonverkleidungen ringsum abhebt, vom Erdgeschoss zum Hauptgeschoss auf, um die größere Kreisform vor den Schornsteinen vorzubereiten. Eingangstreppe und Schornsteinblende, der Halbkreis im Grundriss spielt mit den Kreisen im Aufriss; diese Rundheit wechselt mit der Kantigkeit der Schornsteinträger im Hauptgeschoss und der Stütze am Dach, die Form im Aufriss steht wieder der Form im Grundriss gegenüber. Und wenn der Blick durch diese architektonischen Supergrafiken in den Raum schweift, wird die Höhenbetonung auf der Ebene der Bildschirme zur Eckbetonung auf dem Dach verdreht. Auf diese Weise wird das statische und zentralisierte Wesen dieses Raums durch die Gegensätze in seinem Inneren auf subtile Weise gestört, auch wenn der quer verlaufende Raum von Kimbell seine nüchterne Geometrie ebenfalls belebt. Auch in Exeter stört die Ausleihtheke an einer Seite der Eingangstreppe die erwartete axiale Anordnung.

So beeindruckend der große zentrale Raum auch erscheinen mag, bei näherer Betrachtung stört er doch gerade wegen seiner extravaganten Leere. Es gibt Leute an der Schule, die das so empfinden. Kahn betrachtete ihn, ähnlich wie die dienenden Räume im Museum, als einen Ort, der „für Nutzungen zur Verfügung steht, für die er nicht bestimmt ist“. Bei den Eröffnungsfeierlichkeiten für das Gebäude wurde er zu einem Gemeinschaftsraum, da das Publikum ihn nicht nur füllte, sondern auch von den Schornsteinbalkonen auf die Feierlichkeiten herabblickte. Die Veranstaltung war so erfolgreich, dass in dem Raum regelmäßig Konzerte stattfinden, während an den Rändern weiter studiert wird. Und nachdem die Musikabteilung die akustischen und gemeinschaftlichen Eigenschaften des Raums unter Beweis gestellt hatte, fanden auch Lesungen und Theateraufführungen statt. In der Zwischenzeit ermutigt die Leere die Studenten täglich dazu, durch den salle des pas perdus zu gehen, durch die ‚Einladung zu den Büchern‘ in die Regale und hinaus zu den Carrels.

‚Der Raum ist der Anfang der Architektur. Ein Plan ist eine Gesellschaft von Räumen. Das Licht, das in den Raum eintritt, sollte das Licht des Raums selbst sein.“

Kimbell und Exeter weisen auf kritische Fragen hin, die Kahns Ansatz innewohnen. War er zu sehr auf die Verwendung traditioneller Materialien fixiert? Vielleicht, obwohl er in dieser Hinsicht kein Reaktionär war. Sein Gespür für das Gebäude als „beherbergende Sache“ blieb intensiv und brachte ihn gegen die spröde Dünnheit der übermäßigen Verwendung von Metall und Glas auf. Er verabscheute die Ummantelung von Stahl mit Feuerschutzmitteln. Dennoch betonte er immer wieder die großen Spannweiten, die mit Stahlbeton möglich sind (sowohl in Kimbell als auch in Exeter), so wie er auch in seinen Projekten für Venedig und für ein Bürogebäude in Kansas City Seilaufhängungen verwendete. Bei der Verwendung von Materialien war er also bisher eindeutig der Ansicht, dass das Wesen des modernen Ausdrucks eher in der großen Spannweite als in der übermäßigen Transparenz liegt.

Führte sein hochgradig artikulierter Ansatz für Form und Design (um seine Begriffe zu verwenden) einerseits zur Einengung bestimmter Funktionen, andererseits zu deren Aufblähung? Es wurde bereits festgestellt, dass der Vortragssaal, die Bibliothek und der Arbeitsbereich im Untergeschoss des Kimbell in ein Schema gezwängt wurden, das für die Galerien gemacht wurde – ein Fehler in der Klarheit einer Ordnung, von der die ursprüngliche Bedeutung des Gebäudes abhängt, eher ein konzeptioneller als ein funktioneller Fehler, da diese sehr speziellen Funktionen nach der Logik von Kahns artikuliertem Schema der Hierarchie von bedienten und dienenden Räumen eine Sonderbehandlung erhalten sollten. In Exeter wird die Kritik wahrscheinlich den gegenteiligen Fehler rügen, nämlich die rhetorische Ausschmückung des zentralen Raums, obwohl gerade dieser Kern das Gemeinschaftsgefühl und damit die Monumentalität des Gebäudes verstärkt.

Schließlich ist Kahns Entwurfsansatz selbst dort anfällig für Kritik, wo er am stärksten ist: nämlich in dem Maße, in dem seine Arbeitsmethode ideal darauf ausgerichtet war, die Bedeutung auf verschiedenen Bezugsebenen zu maximieren. Es gab die Ebene der funktionalen Nutzung (z. B. die Galerie/der angrenzende Servicebereich in Kimbell), die Ebene der strukturellen Syntax (das Gewölbe mit dem Lichttrog und den weit ausladenden Stützpfeilern) und schließlich die Ebene der zeremoniellen Extrapolation dieser Syntax (die „Opfergaben“ und „Ruinen“, die so spezifisch mit Kahns Arbeit verbunden sind). Bei Kimbell verstärken sich die Bedeutungsebenen im Grunde gegenseitig. In Exeter ist das weniger der Fall, vor allem in Bezug auf die Backstein-Fensterwand.

Nur durch eine umständliche Analyse – ebenfalls faszinierend, aber abwegig – wird die Verbindung zwischen Wand und ‚Bibliothek‘ für die Betrachter und Benutzer wiederhergestellt, so dass Kahns Entscheidungen für sie gerechtfertigt sind. Warum sollte zum Beispiel an der Außenwand ein sichtbarer Eingang fehlen, der zu den Büchern einlädt? Oder ein Blick von außen auf das Innere eines Teils des zentralen Kerns als weitere Einladung, nicht nur zu den Büchern, sondern zur Bibliothek als Mittelpunkt dieser Gemeinschaft? Kurz gesagt, die Außenwand bleibt im Wesentlichen das, was sie ist – außerhalb (in Klammern) der Idee der „Bibliothek“. Die Verstärkung, die die Bedeutung auf einer Bezugsebene für andere Ebenen mit sich bringen kann, scheint durch die übermäßige Ausarbeitung einer Bezugsebene auf Kosten der anderen verzerrt worden zu sein.

Aber es ist genau diese Bedeutungsdichte, die Kahn seinen Gebäuden verliehen hat, die letztlich die Art und Weise erklärt, in der sie uns bewegen – ihre authentische ‚Monumentalität‘.