Biblioteca Phillip Exeter nel New Hampshire, USA, di Louis Kahn

Biblioteca Phillip Exeter nel New Hampshire, USA, di Louis Kahn

Originariamente pubblicato su AR giugno 1974

Un museo? Una biblioteca scolastica? Per Louis Kahn le nostre istituzioni erano “sotto processo”. Quando pensiamo ai semplici inizi che hanno ispirato le nostre attuali istituzioni, è evidente che devono essere fatti alcuni cambiamenti drastici che ispireranno la ri-creazione del (loro) significato…”. Ciò che distingue questa affermazione da affermazioni simili che qualsiasi architetto potrebbe fare è l’enfasi di Kahn sulla necessità di ricercare i “semplici inizi” delle istituzioni e la “ricreazione del significato” in riferimento a questi inizi. Quindi per lui il programma essenziale non era centrato, almeno inizialmente, nel soddisfare le esigenze funzionali di circostanze particolari. Richiedeva invece la ricostituzione del programma alla luce di ciò che l’istituzione è principalmente rispetto all’esperienza umana cumulativa del suo utilizzo. Con questa Forma archetipica in mente (per usare l’enigmatica terminologia di Kahn per ciò che intrinsecamente prefigura e informa ciò che la maggior parte degli architetti chiamerebbe in effetti ‘forma’), allora il Design dei particolari (ancora Kahn) è legittimamente possibile.

Tuttavia, se pochi negano l’eminenza di Kahn come designer, la profondità della sua filosofia architettonica o la sua immensa influenza sotto entrambi i punti di vista, c’è scetticismo sulla portata retrospettiva delle dichiarazioni di Kahn e su quella che viene considerata la tendenza a una monumentalità arcaica incoraggiata dal suo punto di vista. Questa è una riserva sul lavoro di Kahn da quando Reyner Banham ha sottolineato l’eccessiva enfasi delle torri di servizio nel Richards Medical Research Building (AR marzo 1962). Una certa forzatura dell’effetto monumentale è anche una critica valida – la più valida – del suo Salk Center, anche se fatta a malincuore di un’opera così risonante e commovente ‘architettonica’ e ‘monumentale’ nel senso in cui i grandi edifici hanno posseduto queste qualità in passato. Ma il bagliore pieno di sole della distesa vuota della corte di pietra tra le serie di laboratori con il suo simbolico nastro d’acqua al centro è la soluzione ideale come piazza all’aperto per incontri informali in questo ambiente semi-tropicale? La pesantezza delle superfici di cemento particolarmente belle è esagerata? Se la scelta del luogo idilliaco per la ricerca medica lontano dalla società malata non è stata fatta da Kahn, potrebbe tuttavia aver mitigato, invece di esaltare, l’arcadianesimo di Puvis de Chavannes che isola questa aristocrazia scientifica dai suoi pazienti?

“Questo è il luogo dei libri. Così si sente che l’edificio ha l’invito dei libri”

Soprattutto ora che la ‘monumentalità’, un tema preferito della fine degli anni ’50 e dell’inizio degli anni ’60, ha ricevuto la sua parte di colpi. Il lavoro di Kahn ha guadagnato l’attenzione internazionale in un momento in cui l’aspra gravità della successiva architettura scultorea di Le Corbusier era quasi incontrastata come l’apice della realizzazione moderna, e quando i gesti brutalisti (molto deplorati da Kahn) erano la moda del momento non solo in Gran Bretagna ma in tutto il mondo. Nel suo caso, indipendentemente dall’impeto catalizzatore dell’esempio di Le Corbusier, Kahn giunse alle sue aspirazioni monumentali dalle profondità della sua formazione in design accademico Beaux-Arts all’Università della Pennsylvania sotto Paul Cret, un brillante designer e insegnante. Nessun architetto, infatti, ha fatto più di Kahn per resuscitare il meglio della formazione Beaux-Arts e renderla rilevante per l’attuale situazione architettonica. Così la questione centrale ora, in qualsiasi critica seria dei suoi edifici, si concentra su questioni contrastanti ma interconnesse. In positivo, in che modo e fino a che punto Kahn ha ricreato il significato istituzionale primario che cercava nei suoi edifici? Negativamente, fino a che punto (se mai) la ricerca di un significato primordiale è naufragata in un arcaismo un po’ artificioso e in una monumentalità inflazionata?

Si deve ammettere fin dall’inizio che né il Kimbell Museum né la biblioteca di Exeter sono in alcun modo ‘monumentali’ alla maniera degli elaborati layout del Salk Center, del Campidoglio di Dacca e dell’Istituto di Management di Ahmedabad (almeno per come sono progettati). Né vantano i complessi skyline dell’edificio Richards e il vivido immaginario di torri a grappolo che hanno seguito la sua scia.

Nello stesso sito in pendenza del parco che contiene il Kimbell Museum, l’Amon Carter Museum di Philip Johnson comanda in alto, ampiamente aperto per mezzo di portici e vetrate, mentre l’edificio di Kahn esiste in basso, basso e chiuso, silenziosamente impressionante ma in nessun senso fornisce allo sguardo rapido un’immagine spettacolare. La biblioteca presenta un esterno ancora più diffidente. Appare come una scatola di mattoni tra altre scatole di mattoni, situata al centro del suo campus ma senza un asse cospicuo, e senza nemmeno un ingresso cospicuo. In entrambi i casi Kahn ha deliberatamente minimizzato l’impatto esterno. A Fort Worth, Richard Brown, direttore del museo, cercava per il Kimbell una sensazione di casa simile a quella del Frick Museum dove aveva iniziato la sua carriera museale: dignità senza intimidazione. A Exeter, il programma richiedeva un edificio in mattoni per conformarsi all’ambiente ‘coloniale’ in mattoni del campus, e Kahn fu felice di conformarsi. Il mattone era il materiale più amichevole in questo ambiente. Non volevo che la biblioteca fosse in qualche modo scioccamente diversa. Non ho mai perso il mio amore per i vecchi edifici. Ho pensato che doveva essere un grande edificio; ma che non poteva essere del tutto grande”. Quindi nessuno dei due edifici attira l’attenzione all’esterno nel senso di quei gruppi scultorei di unità edilizie generalmente associati al lavoro di Kahn.

Forse, inoltre, nessuno dei due edifici attira l’attenzione al primo incontro perché entrambi sembrano familiari come immagini generali. A questo proposito, è particolarmente pertinente ricordare l’ambiente in cui Kahn ha raggiunto il suo successo iniziale, perché entrambi possono, a prima vista, invocare immagini architettoniche allora in voga. Così il Kimbell Museum sembra guardare alle basse volte delle influenti case Jaoul e Sarabhai, mentre la biblioteca di Exeter ricorda il tipo di edificio in mattoni grezzi rivestito da una gigantesca struttura in cemento armato a vista che era ugualmente un marchio di fabbrica degli anni ’60. Se tali paragoni vengono così facilmente alla mente, Kahn era quindi colpevole di essersi appropriato di immagini date per forzare un po’ la monumentalità dei suoi edifici adattandoli a motivi familiari associati a tentativi recenti di raggiungere questo scopo? In questo caso, la prima impressione è ingannevole. Non c’è nulla di meretricio nella scelta delle forme di Kahn per i suoi edifici. Hanno l’aspetto che hanno per ragioni specifiche inerenti a questi particolari progetti.

“Ho chiesto al mattone cosa gli piacesse. Ha detto che mi piace un arco”

Anche a prima impressione, questi edifici appaiono come opposti formali. Il museo è una serie di unità modulari disposte una accanto all’altra, orizzontali e diffuse; la biblioteca un nido di scatole graduate, verticali e contenute. Eppure, per quanto diversi siano i risultati formali, entrambi condividono identici punti di partenza in quei fondamenti architettonici che Kahn aveva ormai reso assiomatici. Entrambi partono dal concetto di unità di spazio come incremento di funzione. In entrambi, questa unità di spazio è anche un incremento di luce. Per il museo l’elemento generativo è una lunga galleria con una fessura di luce in alto; per la biblioteca un cubicolo di studio accanto a una finestra. In breve, i punti di partenza per entrambi gli edifici erano fedeli ai familiari fondamenti di Kahn: “La stanza è l’inizio dell’architettura. Un piano è una società di stanze. La luce che entra nella stanza dovrebbe essere la luce della stanza stessa.”

Mentre l’eiement generativo del Kimbell Museum è evidente nei portici all’ingresso, la biblioteca di Exeter fa una specie di puzzle della sua logica di progetto, anche se fa un puzzle del suo ingresso. Senza aiuto, il visitatore può girare intorno all’edificio prima di localizzare l’entrata, nascosta sotto il porticato a livello del suolo che circonda completamente l’edificio in quattro prospetti quasi identici. Per quanto perverso possa sembrare l’ingresso nascosto, esso rafforza enfaticamente l’affermazione di Kahn che il suo progetto inizia alla periferia con il cerchio dei carrelli individuali, ognuno con la sua finestra separata. Come ha spiegato Kahn, “ho fatto la profondità esterna dell’edificio come una ciambella di mattoni. Ho fatto la profondità interna dell’edificio come una ciambella di cemento, dove i libri sono conservati lontano dalla luce. L’area centrale è il risultato di queste due ciambelle contigue”. Quindi la logica della sua dichiarazione suggerisce che la considerazione del design a zone inizia all’esterno e lavora verso l’interno.

Se l’esterno dovesse essere in mattoni, allora (a differenza dell’impiallacciatura in mattoni del Richards Medical Research Building con le sue scaffalature in cemento armato a vista, ma come la costruzione completamente in mattoni per il lavoro in Bangladesh e in India) sarebbe autentico, ‘come piace al mattone’. Come a Dacca e Ahmedabad, ‘ho chiesto al mattone cosa gli piacesse. Ha detto che mi piace un arco”. A Dacca ha lasciato che i grandi archi di mattoni si sviluppassero come semicerchi e cerchi completi. Ad Ahmedabad ha dato un aiuto agli archi di mattoni a segmenti larghi e poco profondi con membri di cemento armato che servono allo stesso tempo come tiranti e architravi. Ma le aperture monumentali in questi edifici asiatici si verificano nei perimetri “rovinosi”, dove offrono aperture spalancate per portici di protezione dal sole di fronte agli edifici con finestre reali dietro. A Exeter le finestre ad arco sono direttamente esposte sul muro esterno e di una scala più usuale.

Quello che a una rapida occhiata potrebbe essere scambiato per la fenestrazione abbastanza regolare degli edifici ‘coloniali’ tutto intorno, diventa, a un esame più attento, la registrazione di Kahn che chiede al mattone cosa vuole essere. Non c’è alcuna finta ritrosia nella sua dichiarazione. I pilastri portanti diventano progressivamente più larghi man mano che raggiungono il suolo; le finestre, ciascuna di due piani, corrispondentemente più larghe man mano che raggiungono il cornicione. Anche gli archi a martinetto si riducono leggermente in altezza man mano che la larghezza dell’apertura delle finestre si contrae ed essi hanno meno lavoro da fare. Per quanto riguarda le variazioni nelle aperture dei pannelli di quercia all’interno dei vuoti delle finestre, queste prendono spunto dai diversi usi interni all’interno dei 17 piedi di larghezza della zona di lettura periferica. Quelli con le piccole finestre accoppiate stabiliscono il motivo per l’alzato segnalando i carrelli di studio accoppiati, ogni coppia racchiusa in un recinto simile a una casa, ognuno con la sua finestra verso l’esterno.

‘L’ornamento inizia con la giunzione’

‘Il carre appartiene al mondo esterno. La distrazione occasionale è importante nella lettura quanto la concentrazione”. Lastre di vetro più grandi verso il fondo di alcune delle finestre composte segnalano aree generali di lettura e di lavoro dietro. Lastre ancora più grandi in alto forniscono un’illuminazione più generale per le pile, e per i carrelli aggiuntivi che circondano i perimetri dei balconi delle pile del mezzanino, con buona luce e vista, ma nessuna celebrazione specifica sull’esterno. Coronando il prospetto, l’abituale “rovina” si presenta sotto forma di un piano superiore che drammatizza “come è stato fatto l’edificio”. All’interno di questo porticato aperto ci sono mini-edifici con tetto a capanna che ospitano seminari e la collezione di libri rari, così come un ponte di lettura esterno pergolato che è un po’ ingombro di pilastri e (per ragioni di sicurezza) in gran parte chiuso alla vista. Lo schermo in alto fa eco al porticato che circonda il terreno, dove la larghezza dei pilastri e quella delle aperture sono identiche. Pensi che la gente vedrà tutto questo? ha concluso Kahn, sorridendo. Non senza la logica, che indica quanto possa diventare sottile la logica di Kahn; alla fine si emerge con la soddisfazione finale che ciò che sembrava possedere integrità all’inizio dell’analisi di fatto la possiede alla fine. Quanto questo è lontano da gran parte delle posture del Nuovo Brutalismo, se non dalle rivendicazioni dell’etica brutalista! Non si deve essere d’accordo con Kahn (o meglio, con i suoi clienti) che un ambiente antiquato richiedeva la continuazione di una tecnologia edilizia antiquata senza riconoscere quanto l’autenticità di questo muro abbia da insegnare. Inoltre, bisogna ammettere che la biblioteca è conforme ai suoi predecessori. Non è un caso che il ‘grande uomo’ si metta in mostra, ma che compia il gesto sociale.

E si può sempre passare dal perimetro antiquato alla struttura moderna interna, dalla ciambella di mattoni per la lettura alla ciambella di cemento armato per le pile, un edificio nell’edificio per così dire, il secondo materiale tradizionale con il doppio dei pilastri. Alla base della libreria, dove le gambe si innalzano per due piani sopra il piano d’ingresso, travi passanti forniscono un rinforzo diagonale. Le travi a sbalzo al terzo, al quinto e al livello del tetto portano un lato dell’edificio della libreria all’edificio di lettura. Le travi a sbalzo nell’altra direzione si avvicinano ma non si uniscono agli schermi di cemento armato con aperture circolari che rivestono lo spazio interno, tranne che agli angoli. Lì i pilastri di sostegno, orientati diagonalmente verso gli angoli dell’edificio, si alzano per tutta l’altezza per sostenere la struttura centrale. Scale e ascensori nei quattro angoli lavorano anche per legare insieme i tre elementi. Gli angoli esterni dell’edificio sono (per così dire) tagliati fuori in pianta, con i prospetti lasciati proprio così, schermi che non si incontrano. È sempre un problema sapere come trattare un angolo. Introduci improvvisamente membri diagonali, o fai una specie di struttura rettangolare eccezionale in questo punto? Così ho pensato: perché non eliminare il problema?”

Con la logica di lavorare dal perimetro verso l’interno, la zona d’ingresso diventa ‘ciò che è rimasto una volta finito l’edificio’. Di nuovo, come i portici di fronte a Kimbell, questa è “l’offerta fatta dall’architettura” – questa volta nello spirito grandioso delle Beaux-Arts della salle des pas perdus. Questo è il luogo dei libri. Così si sente che l’edificio ha l’invito dei libri”. Kahn voleva uno spazio vuoto illuminato dall’alto per fornire una luce centrale generalizzata in contrasto con le luci specifiche delle finestre periferiche, con i libri visibili tutto intorno. In effetti, è tornato alle spettacolari biblioteche a corte centrale originate nel 17° secolo e alla moda nel 19°. Grandi ritagli circolari per rivelare i libri si sono prontamente proposti. Troppo facilmente? Il pensiero che potesse plagiare il suo stesso lavoro a Dacca inizialmente inibì l’idea, fino a quando non pensò al diverso tipo di cerchio che la biblioteca avrebbe dovuto avere. Non i cerchi circolari che forniscono un elemento ornamentale sottile e integrale. L’ornamento inizia con il giunto”, pensava Kahn. Una gerarchia di giunti – le cuciture delle imposte in cemento, l’incontro di un materiale con un altro, l’articolazione di elementi strutturali o funzionali – sono per lui ‘eventi ornamentali’. In basso, il semicerchio della scala d’ingresso, che si staglia come una forma geometrica grazie al suo rivestimento in travertino contro le finiture in calcestruzzo tutto intorno, sale dal livello del suolo al livello principale per preparare la più grande circolarità di fronte alle cataste. Scala d’ingresso e schermo della pila, il semicerchio in pianta gioca con i cerchi in elevazione; questa circolarità si alterna con l’angolarità delle travi che sostengono la pila al piano principale e il supporto al tetto, la forma in elevazione di nuovo contro la forma in pianta. E, mentre l’occhio si solleva nello spazio attraverso queste supergrafie architettoniche, l’enfasi altimetrica a livello degli schermi si trasforma in enfasi angolare sul tetto. Così l’essenza statica e centralizzata di questo spazio è sottilmente sconvolta dalle opposizioni al suo interno, anche se lo spazio trasversale di Kimbell dà energia alla sua sobria geometria. Anche a Exeter, il banco di circolazione su un lato della scala di accesso sconvolge un trattamento assiale previsto.

Per quanto impressionante possa apparire il grande spazio centrale, a pensarci bene, esso infastidisce un po’ proprio per il suo vuoto stravagante. Nella scuola c’è chi la pensa così. Kahn lo considerava, proprio come quei frammenti di spazio per i servitori all’interno del museo, un luogo “disponibile per usi che non gli sono stati ordinati”. Alle cerimonie di apertura dell’edificio divenne uno spazio comunitario, il pubblico non solo lo riempiva, ma guardava la cerimonia anche dalle balconate della pila. L’occasione ebbe un tale successo che nello spazio si tengono regolarmente concerti mentre si continua a studiare ai margini. E una volta che il dipartimento di musica ha dimostrato le proprietà acustiche e comunitarie dello spazio, hanno avuto luogo anche letture e drammi. Nel frattempo, il vuoto incoraggia quotidianamente gli studenti ad attraversare la salle des pas perdus, attraverso l'”invito ai libri” negli scaffali, e fuori verso i carrelli.

“La stanza è l’inizio dell’architettura. Un piano è una società di stanze. La luce che entra nella stanza dovrebbe essere la luce della stanza stessa”

Kimbell e Exeter sottolineano le questioni critiche inerenti all’approccio di Kahn. Era troppo impegnato nell’uso di materiali tradizionali? Forse, anche se non era un reazionario in questo senso. Il suo sentimento per l’edificio come “cosa portante” rimase intenso e lo pregiudicò contro la sottile fragilità di un uso eccessivo di metallo e vetro. Aborriva l’occultamento dell’acciaio nella protezione antincendio. Eppure enfatizzava costantemente le ampie campate possibili con il cemento armato (con forza sia al Kimbell che a Exeter), così come utilizzava la sospensione a cavi sia nei suoi progetti per Venezia che per un edificio per uffici a Kansas City. Nel suo uso dei materiali, quindi, aveva finora chiaramente considerato che l’essenza dell’espressione moderna risiedesse più nell’ampia campata che nell’eccessiva trasparenza.

Il suo approccio molto articolato alla Forma e al Design (per usare i suoi termini) ebbe come risultato, da un lato, l’imprigionamento di certe funzioni, dall’altro, la loro inflazione? Si è già notato che la sala conferenze, la biblioteca e l’area di lavoro seminterrata del Kimbell sono state costrette in uno schema fatto per le gallerie – un difetto nella chiarezza di un ordine da cui dipende il significato primario dell’edificio, un difetto concettuale piuttosto che funzionale nel fatto che queste funzioni molto speciali dovrebbero, secondo la logica dello schema articolato di Kahn di gerarchia degli spazi serviti e servitori, aver ricevuto un trattamento eccezionale. A Exeter, è probabile che la critica censuri il difetto opposto della fioritura retorica dello spazio centrale, anche se è proprio questo nucleo che amplifica il senso di comunità, e quindi la monumentalità dell’edificio.

Infine, l’approccio di Kahn alla progettazione è vulnerabile alle critiche anche dove è più forte: cioè nel grado in cui il suo metodo di lavoro era idealmente calcolato per massimizzare il significato a vari livelli di riferimento. C’era il livello dell’uso funzionale (la zona di servizio galleria/adiacente a Kimbell, per esempio), della sintassi strutturale (la volta con il trogolo della luce e le colonne portanti ampiamente spawnate) e, infine, dell’estrapolazione cerimoniale di questa sintassi (le ‘offerte’ e le ‘rovine’ così specificamente associate al lavoro di Kahn). In Kimbell i livelli di significato fondamentalmente si rafforzano a vicenda. Meno in Exeter, e specialmente per quanto riguarda il muro di mattoni delle finestre.

Solo attraverso un’analisi circuitale – anch’essa affascinante, ma subdola – il collegamento tra muro e ‘biblioteca’ viene riconquistato per gli spettatori e gli utenti in modo che le decisioni di Kahn siano giustificate per loro. Perché, per esempio, il muro esterno dovrebbe mancare di un ingresso visibile come invito ai libri? O una vista dall’esterno verso l’interno di qualche porzione del nucleo centrale come ulteriore invito, non solo ai libri, ma alla biblioteca come centro di questa comunità? In breve, il muro esterno rimane sostanzialmente quello – esterno (parentetico) all’idea di ‘biblioteca’. Il rafforzamento che il significato a un livello di riferimento può portare ad altri livelli sembra essere stato distorto dall’eccessiva elaborazione di un livello di riferimento a scapito degli altri.

Ma è proprio questa densità di significato che Kahn ha portato ai suoi edifici che alla fine spiega il modo in cui ci emozionano – la loro autentica ‘monumentalità’.