Phillip Exeter bibliotheek in New Hampshire, USA, door Louis Kahn

Phillip Exeter bibliotheek in New Hampshire, USA, door Louis Kahn

Oorspronkelijk gepubliceerd in AR juni 1974

Een museum? Een schoolbibliotheek? Voor Louis Kahn waren onze instellingen ‘op proef’. Als we denken aan het eenvoudige begin dat onze huidige instellingen inspireerde, is het duidelijk dat er drastische veranderingen moeten worden doorgevoerd die inspireren tot het herscheppen van (hun) betekenis …’. Wat deze uitspraak onderscheidt van gelijkaardige beweringen die om het even welke architect zou kunnen doen, is Kahns nadruk op de noodzaak om op zoek te gaan naar het “eenvoudige begin” van instellingen, en de “hercreatie van betekenis” met betrekking tot dit begin. Voor hem was het essentiële programma dus niet gericht, althans in het begin, op het voldoen aan de functionele behoeften van bepaalde omstandigheden. Het vereiste in plaats daarvan de reconstitutie van het programma in het licht van wat de instelling in de eerste plaats is met betrekking tot de cumulatieve menselijke ervaring van het gebruik ervan. Met deze archetypische vorm in gedachten (om Kahns raadselachtige terminologie te gebruiken voor datgene wat inherent voorafgaat aan en informeert over datgene wat de meeste architecten in feite “vorm” zouden noemen), is het ontwerpen van bijzonderheden (opnieuw Kahn) legitiem mogelijk.

Weliswaar ontkennen weinigen Kahns eminentie als ontwerper, de diepgang van zijn architectonische filosofie of zijn immense invloed in beide opzichten, maar er bestaat scepsis over de retrospectieve klank van Kahns uitspraken en over wat wordt beschouwd als de neiging tot een archaïsche monumentaliteit die door zijn standpunt werd aangemoedigd. Dit is een voorbehoud tegen het werk van Kahn sinds Reyner Banham wees op de overaccentuering van de nutstorens in het Richards Medical Research Building (AR maart 1962). Enige dwang tot monumentaal effect is ook een terechte kritiek – de meest terechte kritiek – op zijn Salk Center, hoewel met tegenzin geuit op een werk dat zo resonerend en ontroerend ‘architecturaal’ en ‘monumentaal’ is in de zin waarin grote gebouwen deze kwaliteiten in het verleden bezaten. Maar is de zonovergoten verblinding van de lege stenen binnenplaats tussen de laboratoria met zijn symbolische waterlint in het midden de ideale oplossing als een buitenplein voor informele bijeenkomsten in deze semi-tropische omgeving? Is de zwaarte van de bijzonder fraaie betonnen oppervlakken overdreven? Als de keuze van de idyllische plek voor medisch onderzoek ver van de zieke samenleving niet Kahns eigen was, zou hij dan niettemin het arcadianisme van Puvis de Chavannes, dat deze wetenschappelijke aristocratie van haar patiënten isoleert, hebben kunnen afzwakken in plaats van versterken?

‘Dit is de plaats van de boeken. Dus je voelt dat het gebouw uitnodigt tot boeken.’

Zeker nu ‘monumentaliteit’, een geliefd thema van de late jaren ’50 en vroege jaren ’60, zijn deel van de klappen heeft gekregen. Het werk van Kahn kreeg internationale aandacht in een tijd waarin de ruwe ernst van de latere sculpturale architectuur van Le Corbusier vrijwel onbetwist was als het toppunt van moderne verwezenlijking, en waarin de brutalistische gebaren (door Kahn sterk betreurd) de mode van het moment waren, niet alleen in Groot-Brittannië maar over de hele wereld. In zijn eigen geval, ongeacht de katalytische impuls van het voorbeeld van Le Corbusier, kwam Kahn tot zijn monumentale aspiraties vanuit de diepte van zijn opleiding in Beaux-Arts academisch design aan de Universiteit van Pennsylvania bij Paul Cret, een briljante ontwerper en leraar. Geen enkele architect heeft meer gedaan dan Kahn om het beste van de Beaux-Arts opleiding te doen herleven en het relevant te maken voor de huidige architectonische situatie. Bij elke serieuze kritiek op zijn gebouwen draait het nu dus om tegenstrijdige maar onderling samenhangende vragen. Aan de positieve kant: op welke manier en in welke mate heeft Kahn de oorspronkelijke institutionele betekenis die hij in zijn gebouwen zocht, opnieuw gecreëerd? Negatief: in welke mate (als dat al het geval is) is de zoektocht naar oerbetekenis uitgelopen op een ietwat gekunsteld archaïsme en een opgeblazen monumentaliteit?

Het moet van meet af aan worden toegegeven dat noch het Kimbell Museum, noch de Exeter bibliotheek in enig opzicht ‘monumentaal’ is op de grootse manier van de uitgebreide lay-outs van het Salk Center, het Capitool van Dacca en het Institute of Management in Ahmedabad (althans zoals deze zijn geprojecteerd). Evenmin kunnen zij bogen op de complexe skylines van het Richards-gebouw en de levendige beelden van gegroepeerde torens die in zijn kielzog volgden.

In hetzelfde glooiende park waarin zich het Kimbell Museum bevindt, domineert Philip Johnsons Amon Carter Museum de top, uitgestrekt door middel van een portiek en glasplaten, terwijl Kahns gebouw onderaan staat, laag en gesloten, rustig indrukwekkend maar in geen enkel opzicht een spectaculair beeld voor de snelle blik. De bibliotheek heeft een nog diffidentere buitenkant. Ze verschijnt als een bakstenen doos tussen andere bakstenen dozen, centraal gelegen op de campus maar zonder opvallende as, en zelfs zonder opvallende ingang. In beide gevallen heeft Kahn opzettelijk de impact van buitenaf afgezwakt. In Fort Worth streefde Richard Brown, directeur van het museum, naar een huiselijk gevoel voor het Kimbell, vergelijkbaar met dat van het Frick Museum waar hij zijn museumcarrière was begonnen: waardigheid zonder intimidatie. In Exeter vroeg het programma om een bakstenen gebouw dat aansloot bij de bakstenen ‘Colonial’ sfeer van de campus, en Kahn voldeed daar graag aan. Baksteen was het meest vriendelijke materiaal in deze omgeving. Ik wilde niet dat de bibliotheek op enigerlei wijze schokkend anders zou zijn. Ik heb nooit mijn liefde voor de oude gebouwen verloren. Ik vond dat het een groot gebouw moest worden, maar dat het niet al te groot mocht zijn. Vandaar dat geen van beide gebouwen aan de buitenkant de aandacht trekt in de zin van die dwingende sculpturale clusters van gebouwunits die over het algemeen met het werk van Kahn worden geassocieerd.

Misschien ook trekt geen van beide gebouwen de aandacht bij een eerste ontmoeting omdat beide vertrouwd lijken als algemene beelden. In dit opzicht is het bijzonder relevant om te herinneren aan het milieu waarin Kahn zijn eerste succes behaalde, omdat beide op het eerste gezicht architecturale beelden kunnen oproepen die toen in de mode waren. Zo lijkt het Kimbell Museum te refereren aan de lage gewelven van de invloedrijke Jaoul en Sarabhai huizen, terwijl de Exeter bibliotheek herinnert aan het soort ruwe bakstenen gebouw met een reusachtige structuur in zichtbaar gewapend beton dat ook een jaren ’60 handelsmerk was. Als dergelijke vergelijkingen zo gemakkelijk in het hoofd opkomen, is Kahn dan schuldig aan het zich toe-eigenen van gegeven beelden om de monumentaliteit van zijn gebouwen een beetje te forceren door ze aan te passen aan bekende motieven die in verband worden gebracht met recente pogingen om dit doel te bereiken? In dit geval zijn de eerste indrukken bedrieglijk. Er is niets meretrisch aan Kahn’s keuze van vormen voor zijn gebouwen. Ze zien eruit zoals ze eruit zien om specifieke redenen die inherent zijn aan deze specifieke ontwerpen.

‘Ik vroeg de baksteen wat hij mooi vond. It said I like an arch’

Ook op het eerste gezicht lijken deze gebouwen formele tegenpolen. Het museum is een reeks modulaire eenheden die naast elkaar staan, horizontaal en uitspreidend; de bibliotheek een nest van getrapte dozen, verticaal en ingeperkt. Maar hoe verschillend de formele resultaten ook zijn, beide hebben een identiek uitgangspunt in die architecturale grondbeginselen die Kahn tegen dan axiomatisch had gemaakt. Beide beginnen met het concept van de ruimte-eenheid als een functie-uitbreiding. In beide is deze ruimte-eenheid ook een toename van licht. Voor het museum is het generatieve element een lange galerij met een lichtsleuf bovenaan; voor de bibliotheek een studiehokje naast een raam. Kortom, de uitgangspunten voor beide gebouwen waren trouw aan Kahns bekende grondbeginselen: “De kamer is het begin van de architectuur. Een plan is een vereniging van kamers. Het licht dat de kamer binnenvalt, moet het licht van die kamer zelf zijn.’

Waar het generatieve eiement voor het Kimbell Museum vanzelfsprekend is in de portieken bij de ingang, is het voor de Exeter bibliotheek een raadsel wat betreft de ontwerpgedachte, zelfs als het een raadsel is wat betreft de ingang. Zonder hulp moet de bezoeker een rondje om het gebouw lopen voordat hij de ingang vindt, verscholen onder de gelijkvloerse arcade die het gebouw volledig omringt met vier bijna identieke gevels. Hoe pervers de verborgen ingang ook mag lijken, hij versterkt nadrukkelijk Kahn’s uitspraak dat zijn ontwerp begint in de periferie met de cirkel van individuele cellen, elk met een eigen raam. Zoals Kahn het uitlegt: “Ik heb de buitendiepte van het gebouw gemaakt als een bakstenen donut. De binnendiepte van het gebouw heb ik gemaakt als een betonnen donut, waar de boeken zijn opgeborgen, weg van het licht. De centrale ruimte is een resultaat van deze twee aaneengesloten donuts”. De logica van zijn verklaring suggereert dus dat de overweging van het gezoneerde ontwerp aan de buitenkant begint en naar binnen werkt.

Als de buitenkant van baksteen zou zijn, dan zou het (in tegenstelling tot de baksteenfineer van het Richards Medical Research Building met zijn zichtbare rekken van gewapend beton, maar net als de door en door baksteenconstructie voor het werk in Bangladesh en India) authentiek zijn, ‘zoals baksteen het graag heeft’. Net als in Dacca en Ahmedabad: “Ik vroeg de baksteen wat hij mooi vond. Hij zei: “Ik hou van een boog. In Dacca liet hij de grote bakstenen bogen zich ontwikkelen als halve cirkels en volle cirkels. In Ahmedabad hielp hij bakstenen bogen met grote overspanningen en ondiepe segmentbogen met elementen van gewapend beton die tegelijk als trekstangen en lateien dienden. Maar de monumentale openingen in deze Aziatische gebouwen komen voor in de ‘ruïneuze’ perimeters, waar ze gapende openingen bieden voor veranda’s met zonwering aan de voorkant van de gebouwen met echte ramen aan de achterkant. In Exeter zijn de ramen met krukbogen direct zichtbaar aan de buitenmuur en van een meer gebruikelijke schaal.

Wat op het eerste gezicht kan worden verward met de vrij regelmatige raamopeningen van de ‘koloniale’ gebouwen rondom, wordt bij nadere beschouwing het verslag van Kahn’s vraag aan de baksteen wat het wil zijn. Er zit geen enkele valse bedeesdheid in zijn verklaring. De dragende pijlers worden geleidelijk breder naarmate ze de grond bereiken; de ramen, elk twee verdiepingen hoog, evenredig breder naarmate ze de kroonlijst bereiken. Zelfs de kraagbogen worden iets lager naarmate de raamopening breder wordt en ze minder werk te doen hebben. De variaties in de openingen van de gelambriseerde eikenhouten vullingen binnen de vensteropeningen zijn het gevolg van de verschillende gebruiksmogelijkheden van het interieur binnen de breedte van 15 meter van de perifere leeszone. De ramen met paarsgewijs geplaatste ramen vormen het motief voor de verhoging door te wijzen op de gepaarde studiebanken, elk paar gevat in een huisachtige behuizing, elk met zijn raam naar buiten.

‘Ornament begint met de verbinding’

‘De carre behoort toe aan de buitenwereld. Af en toe afleiding is bij het lezen even belangrijk als concentratie.’ Grotere glasbladen aan de onderkant van sommige van de samengestelde ramen geven algemene lees- en werkruimten aan de achterkant aan. Nog grotere glasplaten aan de bovenzijde zorgen voor een meer algemene verlichting van de stapels, en voor de extra banken die de tussenverdiepingen van de stapelbalkons omzomen, en die een goed licht en uitzicht hebben, maar geen specifieke viering aan de buitenzijde. Als bekroning van de gevel komt de gebruikelijke ‘ruïne’ in de vorm van een bovenste verdieping die dramatiseert ‘hoe het gebouw werd gemaakt’. Binnen deze open arcade staan met afdaken overdekte minibouwsels waarin seminars en de collectie zeldzame boeken zijn ondergebracht, en een pergolisch leesdek buiten dat een beetje rommelig is met pijlers en (om veiligheidsredenen) grotendeels aan het zicht onttrokken is. Het scherm bovenaan is een echo van de omringende arcade op de begane grond, waar pier-breedte en opening-breedte identiek zijn. ‘Denkt u dat de mensen dit allemaal zullen zien?’ concludeerde Kahn glimlachend. Niet zonder de redenering, die aangeeft hoe subtiel de logica van Kahn kan worden; men komt er uiteindelijk uit met de ultieme voldoening dat wat aan het begin van de analyse integriteit leek te bezitten, deze integriteit aan het eind ook werkelijk bezit. Hoe ver staat dit af van veel van de pose van de Nieuwe Brutalisten, zo niet van de beweringen van de Brutalistische ethiek! Men hoeft het niet eens te zijn met Kahn (of beter gezegd, met zijn opdrachtgevers) dat een ouderwetse omgeving de voortzetting van ouderwetse bouwtechniek noodzakelijk maakte zonder te erkennen hoeveel de authenticiteit van deze muur te leren heeft. Bovendien moet men toegeven dat de bibliotheek wel degelijk overeenkomt met haar voorgangers. Het gaat er niet om dat de ‘grote man’ pronkt, maar dat hij het sociale gebaar maakt.

En men kan altijd van de ouderwetse omtrek naar de moderne structuur binnenin stappen, van de bakstenen donut voor het lezen naar de donut van gewapend beton voor de stapels, een gebouw binnen een gebouw zogezegd, het tweede traditionele materiaal met het dubbele aantal pijlers. Aan de voet van de boekenkast, waar de poten twee verdiepingen boven de ingangsvloer uitsteken, zorgen overspannen liggers voor de diagonale schoring. Overspanningen op de derde, vijfde en dakverdieping brengen de ene zijde van de boekenkast naar de leeszaal. Draagbalken in de andere richting naderen maar sluiten niet aan op de schermen van gewapend beton met cirkelvormige openingen die de binnenruimte afbakenen, behalve op de hoeken. Daar rijzen diagonaal naar de hoeken van het gebouw gerichte steunpijlers over de volle hoogte op om de centrale structuur te ondersteunen. Trappen en liften op de vier hoeken verbinden ook de drie elementen met elkaar. De buitenhoeken van het gebouw zijn (bij wijze van spreken) in plan afgesneden en de gevels zijn als zodanig gelaten, schermen die elkaar niet raken. Het is altijd een probleem om te weten hoe je een hoek moet behandelen. Moet je plotseling diagonale elementen introduceren, of een soort uitzonderlijke rechthoekige structuur maken op dit punt? Dus ik dacht, waarom elimineren we het probleem niet?’

Door de logica van het werken van de perimeter naar binnen toe, wordt de zone van binnenkomst ‘wat er overbleef toen het gebouw klaar was’. Net als de portieken voor Kimbell is dit weer het ‘aanbod van de architectuur’ – ditmaal in de grandioze Beaux-Arts geest van de salle des pas perdus. Dit is de plaats van de boeken. Je voelt dus dat het gebouw de uitnodiging van boeken heeft.’ Kahn wilde een van boven verlichte, lege ruimte, die in contrast met de specifieke lichten van de perifere ramen voor een centraal gegeneraliseerd licht zou zorgen, waarbij de boeken rondom zichtbaar zouden zijn. In feite keerde hij terug naar de spectaculaire bibliotheken met centrale hoven uit de 17e eeuw, die tot in de 19e eeuw in de mode waren. Grote cirkelvormige uitsnijdingen om de boeken te onthullen stelden zichzelf gemakkelijk voor. Te gemakkelijk? De gedachte dat hij zijn eigen werk in Dacca zou plagiëren remde het idee aanvankelijk af, totdat hij dacht aan het andere soort cirkel dat de bibliotheek zou moeten hebben. Niet de cirkelvormige cirkels die een subtiel en integraal ornamenteel element vormen. Ornament begint met de verbinding’, vond Kahn. Een hiërarchie van voegen – de naden van betonnen bekistingen, de ontmoeting van het ene materiaal met het andere, de articulatie van structurele of functionele elementen – zijn voor hem “ornamentele gebeurtenissen”. Hieronder rijst de halve cirkel van de toegangstrap, als een geometrische vorm door zijn travertijnbekleding tegen de betonnen afwerkingen rondom, op van de begane grond naar de hoofdverdieping als voorbereiding op de grotere cirkelvorm tegenover de schoorstenen. Ingangstrap en stapelscherm, de halve cirkel in plan speelt met de cirkels in elevatie; deze circulariteit wisselt af met de hoekigheid van de stapel-dragende liggers op de hoofdverdieping en de steun op het dak, de vorm in elevatie opnieuw afgezet tegen de vorm in plan. En als het oog door deze architectonische supergrafiek in de ruimte wordt opgetild, wordt de hoogteaccent op het niveau van de schermen afgewisseld met de hoekaccent op het dak. Zo wordt de statische en gecentraliseerde essentie van deze ruimte op subtiele wijze ontregeld door de tegenstellingen erin, zelfs als de gekruiste ruimte van Kimbell ook zijn sobere geometrie van energie voorziet. Ook in Exeter verstoort de circulatiebalie aan een kant van de toegangstrap een verwachte axiale behandeling.

Hoe indrukwekkend de grote centrale ruimte bij nader inzien ook mag lijken, ze irriteert enigszins juist door haar extravagante leegte. Er zijn mensen in de school die er zo over denken. Kahn beschouwde de ruimte, net als de dienstruimten in het museum, als een plaats “die beschikbaar is voor gebruik dat er niet voor bestemd is”. Bij de openingsceremonie van het gebouw werd het een gemeenschapsruimte, die niet alleen door het publiek werd gevuld, maar ook vanaf de stapelbalkons op de ceremonie neerkeek. Deze gebeurtenis was zo succesvol dat er regelmatig concerten in de ruimte worden gegeven terwijl de studie aan de randen wordt voortgezet. En toen de muziekafdeling eenmaal de akoestische en communitaristische eigenschappen van de ruimte had gedemonstreerd, vonden er ook lezingen en toneel plaats. Ondertussen moedigt de leegte de studenten dagelijks aan om de salle des pas perdus over te steken, via de ‘uitnodiging tot de boeken’ de stapels in te gaan, en naar de studiecellen te gaan.

‘De kamer is het begin van de architectuur. Een plan is een vereniging van kamers. Het licht dat de kamer binnenkomt, moet het licht van die kamer zelf zijn.”

Kimbell en Exeter wijzen op kritische kwesties die inherent zijn aan Kahns benadering. Was hij te zeer gehecht aan het gebruik van traditionele materialen? Misschien, hoewel hij in dit opzicht geen reactionair was. Zijn gevoel voor het gebouw als een ‘havending’ bleef intens en veroordeelde hem tegen de broosheid van overmatig gebruik van metaal en glas. Hij verafschuwde het omhullen van staal met brandwerend materiaal. Toch legde hij voortdurend de nadruk op de grote overspanningen die met gewapend beton mogelijk zijn (zowel in Kimbell als in Exeter met kracht), zoals hij ook kabelophanging gebruikte in zijn projecten voor Venetië en voor een kantoorgebouw in Kansas City. In zijn materiaalgebruik had hij tot dusverre de essentie van de moderne expressie dus duidelijk meer in de grote overspanning dan in de overdadige transparantie gelegen.

Leidt zijn sterk gearticuleerde benadering van Vorm en Ontwerp (om zijn termen te gebruiken) enerzijds tot het verkrampen van bepaalde functies, anderzijds tot het opblazen ervan? Er is al opgemerkt dat de collegezaal, de bibliotheek en de onderkelderde werkruimte van het Kimbell in een schema zijn geperst dat voor de galerijen is gemaakt – een fout in de duidelijkheid van een orde waarvan de oerbetekenis van het gebouw afhangt, een conceptuele in plaats van een functionele fout omdat deze zeer speciale functies, volgens de logica van Kahn’s gearticuleerde schema van hiërarchie van bediende en dienende ruimten, een uitzonderlijke behandeling hadden moeten krijgen. In Exeter zal de kritiek waarschijnlijk de tegenovergestelde fout van de retorische opbloei van de centrale ruimte bekritiseren, hoewel het juist deze kern is die het gemeenschapsgevoel en dus de monumentaliteit van het gebouw vergroot.

Finitief is Kahns benadering van het ontwerp kwetsbaar voor kritiek, zelfs daar waar deze het sterkst is: namelijk in de mate waarin zijn werkmethode ideaal berekend was om de betekenis op verschillende referentieniveaus te maximaliseren. Er was het niveau van het functionele, het gebruik (de galerij annex dienstzone in Kimbell, bijvoorbeeld), van de structurele syntaxis (het gewelf met lichtbak en wijd uitlopende dragende kolommen) en, tenslotte, van de ceremoniële extrapowertie van deze syntaxis (de ‘offers’ en ‘ruïnes’ die zo specifiek met Kahns werk worden geassocieerd). In Kimbell versterken de betekenisniveaus elkaar in principe. In Exeter is dat minder het geval, vooral wat de bakstenen venstermuur betreft.

Alleen via een omslachtige analyse – ook fascinerend, maar slinks – wordt het verband tussen muur en ‘bibliotheek’ voor de toeschouwers en gebruikers hersteld, zodat Kahns beslissingen voor hen gerechtvaardigd zijn. Waarom zou bijvoorbeeld de buitenmuur geen zichtbare ingang hebben als uitnodiging tot de boeken? Of een doorkijk van buitenaf naar het interieur van een deel van de centrale kern als uitnodiging, niet alleen naar de boeken, maar naar de bibliotheek als middelpunt van deze gemeenschap? Kortom, de buitenmuur blijft in wezen dat – buiten (parenthetisch aan) het idee van ‘bibliotheek’. De versterking die betekenis op één referentieniveau aan andere niveaus kan geven, lijkt te zijn verstoord door de overmatige uitwerking van één referentieniveau ten koste van de andere.

Maar het is juist deze betekenisdichtheid die Kahn aan zijn gebouwen heeft meegegeven, die uiteindelijk de manier verklaart waarop ze ons ontroeren – voor hun authentieke ‘monumentaliteit’.