15 Saxophone Albums You Should Hear

15 Saxophone Albums You Should Hear

15 SAXOPHONE ALBUMS
YOU SHOULD HEAR

December 14, 2018 | by Richard Scheinin

John Coltrane A Love Supreme artwork

Przez lepszą część stulecia brzmienie jazzu było nierozerwalnie związane z brzmieniem saksofonu: naglące, zawodzące, niepowtarzalnie ekspresyjne. Raz po raz, innowacje saksofonistów niosły muzykę naprzód: od Lestera Younga do Charliego Parkera, Johna Coltrane’a i dalej.

Więc oto jesteśmy, próbując sprowadzić tę historię saksofonowej chwały do listy 15 nagrań. Powodzenia, prawda? To, co za chwilę przeczytacie, obejmuje około 80 lat historii jazzu. Starałem się umieścić na liście nagrania „niezbędne”, takie, które każdy zainteresowany jazzem powinien usłyszeć. Ale tu i ówdzie lista przechyliła się w stronę osobistych faworytów. W końcu, jak można wybrać tylko jeden album Sonny’ego Rollinsa? Czasem trzeba po prostu wybrać ten, który się najbardziej kocha.

Co więcej, na tej liście „niezbędników” brakuje dziesiątków przełomowych graczy. To nieuniknione, ale boli mnie myśl o muzykach, którzy nie znaleźli się na tej liście. Nie ma na tej liście Johnny’ego Hodgesa. Nie ma Bena Webstera ani Dextera Gordona. Nie ma Cannonballa Adderleya, Joe Hendersona czy Jackie McLeana. Żadnego Rolanda Kirka, Pharoah Sandersa czy Archie Sheppa. Nie ma Sama Riversa ani Billy’ego Harpera. Nie ma Michaela Breckera ani Kenny’ego Garretta, ani Joe Lovano, ani Raviego Coltrane’a.

Do pewnego stopnia więc, ukończenie tej listy wymaga stworzenia innej. Może to się stanie za kilka miesięcy od teraz.

Ale w międzyczasie, sprawdźcie te 15 niezbędników.

Coleman Hawkins
Body and Soul (RCA, 1939, antologizowane na Coleman Hawkins: Ken Burns’ Jazz, na Verve)

Jako starszy, Hawkins – „Ojciec saksofonu tenorowego” – będzie mentorem Theloniousa Monka i grał z awangardystą Ericiem Dolphy. Ale ten kultowy utwór pochodzi z wcześniejszej fazy jego kariery, kiedy to dosłownie umieszczał saksofon na mapie, pokazując, że nie jest to jakiś niezręczny instrument dla orkiestry marszowej – nie, dzięki Hawkinsowi stanie się on dominującym instrumentem w jazzie. Ten utwór pokazał tę drogę. Podobnie jak jego bohater Louis Armstrong, koncepcja Hawkinsa była władcza i genialnie przejrzysta. Posłuchajcie jego brzmienia, mocnego i dojrzałego, kiedy porusza się przez refren za refrenem, ozdabiając frazy kwiecistymi akcentami, pozwalając nutom wybrzmieć, a następnie kierując się z powrotem w stronę szczytu. Jego improwizacja rozwija się etapami, jak gigantyczna cadenza. Hawkins nie tylko pokazywał swoim rówieśnikom, jak wspaniale zagrać balladę. Bardziej zasadniczo, uczył ich budowania improwizowanego solo na instrumencie, który miał zdefiniować samo brzmienie jazzu.

Lester Young
Indiana (Aladdin, 1942, dostępne na The Complete Aladdin Recordings of Lester Young, na Blue Note)

Kiedy oddech staje się dźwiękiem? To zagadka Lestera Younga, który rozpoczyna ostatnią rundę chórków w tym utworze ledwie szemraną frazą – zaledwie ślad pomysłu, choć od razu przykuwa uwagę. Co będzie dalej, zastanawiasz się? Dokąd zabiera mnie Lester? Jak Miles Davis, jeden z jego spadkobierców, Young prowadzi cię w stronę jasnego piękna, ukrytego w mglistym, bluesowym zawirowaniu. U Younga nigdy nie ma zbyt wielu nut. Jego gra jest esencją – płynącą, jedwabistą, kołyszącą. Ten utwór w trio z pianistą Nat King Cole’em i basistą Redem Callenderem jest natarczywym foot-tapperem. A jednak jest tak swobodny, że nie wiadomo, czy tańczyć, czy po prostu przysłuchiwać się rozmowie. Czy Lester się śmieje? Czy płacze? W jednej krótkiej frazie potrafi zrobić jedno i drugie. Jego głos ukształtował pokolenie graczy i nadal inspiruje.

Charlie Parker
Bird of Paradise (Dial, 1947, antologizowane na The Complete Savoy & Dial Master Takes, Savoy Jazz)

Jak odbiornik radiowy, młody Charlie Parker – „Bird” – wybrał Hawkinsa i Younga, wraz z Chu Berrym, Benem Websterem i innymi genialnymi saksofonistami pracującymi w Kansas City, rodzinnym mieście Parkera, w latach trzydziestych. Co stało się potem i dlaczego? Cóż, jak wytłumaczyć J.S. Bacha? Język Parkera, podobnie jak język Bacha, mógł wyłonić się z jakiegoś uniwersalnego źródła, biorąc pod uwagę jego wewnętrzną logikę i absolutne piękno – nie wspominając o jego bluesowej esencji, szalonych melodiach i tempach, które mkną jak metro, które przemieściło Parkera z Harlemu na 52. ulicę po jego przeprowadzce do Nowego Jorku. Parker wykonał też kilka wspaniałych ballad, w tym „Bird of Paradise” (opartą na zmianach akordów w „All the Things You Are”), pochodzącą z jego nagrań z lat 1946-47 dla wytwórni Dial. Po przejściu przez sąsiednie utwory – „Dexterity,” „Bongo Bop,” „Klact-oveeseds-tene,” i „Scrapple from the Apple” – będziecie już pewni swojej pozycji w Bird’s World. Wszystkie te utwory, nawiasem mówiąc, przedstawiają jego zespół roboczy z tego okresu z trębaczem Milesem Davisem i perkusistą Maxem Roachem.

Sonny Rollins
Sonny Rollins Plus 4 (Prestige, 1956)

Bujność, niekończące się snucie pomysłów: Rollins jest jak żaden inny improwizator. Ten album zawiera dwie z jego najlepszych kompozycji – „Valse Hot” i „Pent-Up House” – i znajduje go w tak radosnym nastroju, że nie sposób nie poczuć się dobrze podczas słuchania. Podwójnie dobre, ponieważ na płycie występuje w parze z wielkim trębaczem Cliffordem Brownem. Grają jak bratnie dusze, a empatię potęguje fakt, że jest to zespół roboczy: Jest to właściwie kwintet Clifford Brown-Max Roach, którego Rollins był członkiem. A jednak, utwór po utworze, saksofonista rządzi. Posłuchajcie jego solówki w „Kiss and Run” – żywiołowej, niezwyciężenie swingującej, melodyjnie pomysłowej, a przede wszystkim przepełnionej radością i jego specyficzną witalnością. Rollins jest nie do zatrzymania, jak rzeka. Kończy koncert utworem „Count Your Blessings”, serdecznym i bezpośrednim, prawdziwym występem z gęsią skórką. Dziękuję, panie Rollins.

Eric Dolphy
Far Cry (New Jazz, 1962)

Och, Dolphy, nikt nie tworzył takich dźwięków jak ty: te warble i zawodzenia, te trzepoczące gruchania i wybuchające gwizdy. Albumy wirtuoza multi-reedysty wypełnia szczególny rodzaj avant-bebopu, dzikiego i kapryśnego. Rozbawi cię. W utworze „Miss Ann” brzmi jak Charlie Parker ustawiony po przekątnej: Kubistyczny Bird, dziwnie logiczny i nigdy nie oddalony o więcej niż kilka milimetrów od bluesa. A Dolphy potrafił grać melodie: Jego „Left Alone” (na flecie) przyprawia o dreszcze. Jego „Tenderly” (solo, na saksofonie altowym) zamieni cię w kałużę. Jego „It’s Magic” (na klarnecie basowym) musi być jedną z najbardziej uduchowionych rzeczy, jakie kiedykolwiek usłyszycie, nawet jeśli piszczy w środku swojego występu. Dolphy był równą częścią intelektu, serca i wyobraźni – i obsesji, bo zawsze obsesyjnie gonił za swoją prawdą, za dźwiękiem, który śnił w swojej głowie. Coltrane go kochał, podobnie jak Charles Mingus i Ornette Coleman, z którym Dolphy nagrał kultowy „Free Jazz” w tym samym dniu, w którym nagrał ten szczególny album, „Far Cry”.”

John Coltrane
A Love Supreme (Impulse, 1965)

Kamień milowy w muzyce XX wieku, płyta rozpoczyna się śmiałym machnięciem chińskiego gongu, jego pogłosy oczyszczają powietrze dla tego, co ma nadejść. „A Love Supreme” to suita, która rozwija się jak religijne nabożeństwo i została opisana przez saksofonistę we wkładce do płyty jako ofiara dla Boga. To krystalizacja brzmienia Coltrane’a, jego supernowego saksofonu i klasycznego kwartetu z pianistą McCoyem Tynerem, basistą Jimmym Garrisonem i perkusistą Elvinem Jonesem. Po ponad pół wieku album wciąż zapiera dech w piersiach. Słuchacze czują, że „wszystko było zupełnie nowe” dla tych czterech muzyków w czasie nagrań, powiedział mi kilka lat temu saksofonista Ravi Coltrane, syn Johna. „To tak jak wtedy, gdy planety ustawiają się w jednej linii. To nie zdarza się codziennie.”

Wayne Shorter
JuJu (Blue Note, 1965)

Mający obecnie 85 lat Shorter jest Yodą jazzu, mistrzem sekretnego ruchu harmonicznego i graczem, którego styl solowy stawał się coraz bardziej oszczędny i kryptyczny. Ale to jest z wcześniejszych czasów, kiedy Shorter – pod urokiem swojego przyjaciela Coltrane’a – szukał rodzaju wściekłego piękna w formach swoich niesamowitych kompozycji. „Deluge.” „House of Jade”. „Yes or No.” „Twelve More Bars to Go”. Utwory tu zawarte są niezapomniane, a kwartet Shortera – zasadniczo Coltrane’a, z McCoyem Tynerem, Elvinem Jonesem i basistą Reggie Workmanem – czuje się jak ocean, karmiąc saksofonistę surową energią, gdy jego solówki poruszają się w górę, w górę, w górę w kipiącym duchowym wznoszeniu się. To jedna z najlepszych płyt lat sześćdziesiątych – do diabła, każdej epoki. Nigdy się nie zestarzeje.

Stan Getz
Sweet Rain (Verve, 1967)

Ten wyśmienity album znajduje Getza – podobnie jak Shortera na JuJu – pod kołysaniem Coltrane’a. Ale temperament Getza tworzy zupełnie inny nastrój. Jego tenorowy dźwięk jest zdumiewająco czysty i podobny do fletu, lekki jak piórko. Rzucając aurę rzadkiej elegancji, brzmi jak Lester Young w modalnym ubraniu. Zespół – z pianistą Chickiem Coreą, basistą Ronem Carterem i perkusistą Gradym Tate’em – jest doskonały. Podobnie jak dobór utworów, od „O Grande Amor” Antonio Carlosa Jobima, przez „Litha” i „Windows” Corei, po „Con Alma” Dizzy’ego Gillespie. W tym ostatnim utworze solówka Getza stopniowo nabiera ciepła; jego koda w ciągu kilku sekund przechodzi od szeptu do zawodzenia. To jest operowe. Utwór po utworze, wykonania łączą przejrzystość i powściągliwość z ledwie skrywaną intensywnością. Każda melodia jest jak rozżarzony węgiel.

Albert Ayler
In Greenwich Village (Impulse, 1967)

Na przeciwległym krańcu spektrum od pana Getza jest pan Ayler. Na tym albumie zebrano kilka ekstatycznych hymnów saksofonisty tenorowego: „Change Has Come”, „Truth is Marching In”, „Our Prayer”. Każdy z nich jest po części muzyką paradną, po części pieśnią ludową, a po części zielonoświątkowym tumultem. Występy są masywne, przytłaczające i, tak, radośnie huczące, prowadzone przez błagalnego saksofonistę i trębacza Donalda Aylera, brata lidera. Nazywajcie to „free jazzem”, „muzyką ognia” lub „nową falą” – wszystko to oznacza, że Ayler rzucał pochodnię jazzowej ortodoksji, podobnie jak MC5 i inne zespoły punkowe miały to zrobić z rock 'n’ rollem. Ayler został okrzyknięty heretykiem. Prawda jest jednak taka, że każda jego nuta czerpała z tych samych nurtów co jazz, a w szczególności z afroamerykańskiego kościoła. Ten album został nagrany na żywo w Village Vanguard i Village Theatre, który kilka lat później otrzymał nową nazwę: Fillmore East.

Ornette Coleman
Science Fiction (Columbia, 1972)

Wciąż mam dreszcze, słuchając tego albumu, a słuchałem go już tysiące razy. Więcej niż saksofonistą, Coleman był czystym twórczym artystą, którego dar do melodii i którego pokrewieństwo z bluesowym uczuciem stały się kluczowymi elementami w korpusie pracy, który jest wyjątkowy w amerykańskiej muzyce. Mimo to, jako saksofonista, Coleman jest ponad normalną wielkość. Jego brzmienie jest tak głęboko ludzkie: z każdą błagalną nutą jest on zarówno starą duszą, jak i czystym dzieckiem. Jego nagrania z końca lat 50. zainspirowały rewolucję w jazzie. Science Fiction zapowiedziało jego drugie przyjście. Jest to krwawy przypływ pulsującej twórczej energii i piękna. Zadziwiająca jest błyskawiczna synchronizacja między muzykami. Coleman zebrał na tę datę swoich bliskich przyjaciół, wszystkich mistrzów: trębaczy Dona Cherry’ego i Bobby’ego Bradforda, saksofonistę Deweya Redmana, basistę Charliego Hadena, perkusistów Eda Blackwella i Billy’ego Higginsa. Asha Puthli z Bombaju śpiewa dwie z najbardziej przejmujących piosenek Colemana, „What Reason Could I Give” i „All My Life”. Ponad rojącym się ulem improwizowanych dźwięków i dogranym płaczem dziecka, poeta David Henderson recytuje słowa tytułowego utworu: „Moje… życie… należy… do… cywilizacji….”. Dzięki zdrowemu użyciu efektów studyjnych – ekstremalnego pogłosu i kompresji – utwór ten sprawia wrażenie muzyki i słów przybyłych z innego czasu i miejsca. Można powiedzieć, że to był afrofuturyzm, zanim ten termin został wymyślony. Ale tak naprawdę, to Ornette robił to, co zawsze: sięgał do swojego osobistego wymiaru, a potem rozsuwał kurtynę, odsłaniając swój świat reszcie z nas.

Anthony Braxton
New York, Fall 1974 (Arista, 1975, dostępne na The Complete Arista Recordings of Anthony Braxton, na Mosaic Records)

Braxton jest tak poważnym muzykiem, jakiego kiedykolwiek spotkasz, i jest gazem. Na tym albumie gra na saksofonie altowym, saksofonie sopranowym, flecie, flecie altowym, klarnecie i klarnecie kontrabasowym. Jest badaczem dźwięku, dekoderem kategorii i skomponował maratońskie opery na tematy kosmiczne, które nigdy nie doczekały się wykonania. Ale oto jest w nowojorskim studiu nagraniowym w 1974 roku, nagrywając dla dużej wytwórni, podkreślając swoje jazzowe korzenie ze swoim kwartetem – jednym z najbardziej rozpoznawalnych zespołów tego okresu – i kilkoma specjalnymi gośćmi. Album rozpoczyna się od sięgającego ziemi bebopu, gdy kwartet wkracza w wirtuozerski język Braxtona: post-Charlie Parker, post-Ornette Coleman, post-Eric Dolphy. Z każdym utworem przychodzi coś innego: świeżo wyemitowany utwór kameralny nawiązujący do Strawińskiego; relaksujące interludium swingu w średnim tempie; drażniący umysł duet Braxtona z syntezatorem; utrzymana w ciemnej tonacji kompozycja na kwartet saksofonowy z udziałem Braxtona i trzech innych innowatorów: Olivera Lake’a, Juliusa Hemphilla i Hamieta Bluietta. Album przywołuje intensywność i niepokój tamtego okresu – oraz jego otwartą postawę, która pozwoliła jazzowemu mainstreamowi i awangardzie przez pewien czas się przenikać. W ciągu następnych dekad Braxton stał się swego rodzaju jednoosobową akademią. Przez jego drzwi przewinęło się wielu muzyków; to oni są wolnomyślicielami, wariatami, tymi, którzy wciąż zaskakują.

Branford Marsalis
Trio Jeepy (Columbia, 1989)

Marsalis wszedł do studia i pozwolił taśmom się kręcić dla tej daty z perkusistą Jeffem „Tain” Wattsem, jego przyjacielem i rówieśnikiem, oraz basistą Miltem „The Judge” Hintonem, czczonym starszym. To album swobodnej wirtuozerii i żywiołowego swingu, z Marsalisem – 28 lat w czasie nagrywania – w trybie Sonny’ego Rollinsa, zalewającym zmiany i sprawiającym, że brzmi to łatwo. Trio gra własny utwór Marsalisa „Housed from Edward”, a następnie przebija się przez „The Nearness of You”, „Three Little Words”, „Makin’ Whoopee” i „U.M.M.G.” Billy’ego Strayhorna. Ten ostatni utwór wykonywany jest w szybkim tempie, a Hinton kładzie na nim groove, który niemal kradnie show. Ten album to czysta przyjemność. Jest intymny, jakby został nagrany w twoim salonie. Świadczy o dobrym samopoczuciu i miłości do jazzowej tradycji. W kilku końcowych utworach Delbert Felix wchodzi na bas, gdy trio nurkuje w stylu „modal burnout”, który stanie się znakiem rozpoznawczym Marsalisa w następnych latach.

Steve Coleman
Curves of Life (RCA/BMG, 1995)

To nagranie na żywo w Hot Brass Club w Paryżu uwiecznia saksofonistę altowego w szczytowym momencie z jego zespołem Five Elements. Łatwo dać się złapać na opisy złożonej syntezy Colemana, która czerpie obficie z bebopu i funku oraz wyciąga wnioski z tradycyjnej muzyki Kuby, Afryki Zachodniej i Indii. Zapomnijcie o tym wszystkim. Five Elements to zespół, który zmienia się w mgnieniu oka – pomyślcie o Jamesie Brownie – gdy Coleman przelatuje nad i przez matrycę polirytmicznego funku, przypominając wam dwóch Parkerów, Charliego i Maceo. Założyciel w latach 80. ruchu znanego jako M-Base, wpływ Colemana stał się z biegiem lat podobny do Arta Blakeya: Dziesiątki wspaniałych muzyków przewinęło się przez jego grupy, chłonąc jego koncepcje i proces, jego sposób prowadzenia zespołu przez błyskawiczne zmiany tempa, tonacji, gęstości, nastroju. Wszystkie te elementy stają się skupione, jak laser. Można to usłyszeć na „Curves of Life”. Muzyka płonie, a publiczność reaguje: krzykiem, wrzaskiem. Ostatni utwór, „I’m Burnin’ Up (Fire Theme)”, uzupełnia podstawowy skład zespołu o trzech raperów i gościnnie występującego saksofonistę, tytanicznego Davida Murraya, który ryczy przez cały czas.

Joshua Redman
The Bad Plus Joshua Redman (Nonesuch, 2015)

Współpraca saksofonisty z trio fortepianowym znanym jako The Bad Plus, ten album rzuca jednolity nastrój: nawiedzający, hipnotyczny i uroczy. Redman jest graczem myślącym i zdolnym do adaptacji, zawsze pracującym nad tym, by podnieść poziom danej sytuacji. Operuje pełnym zakresem waltorni z równym i pięknym tonem, snując nowe melodie w swoich solówkach, niepostrzeżenie budując napięcie, aż do momentu, gdy muzyka rozlewa się w wysoki dramatyzm i duchowe katharsis. Dzieje się tak w całym nagraniu, a najbardziej w „Beauty Has It Hard” (perkusista Dave King) i „Silence is the Question” (basista Reid Anderson). Coś szczególnego działo się, kiedy ci muzycy zebrali się razem. Wieloletnie trio zamieniło się w kwartet; czwórka muzyków brzmi jak działający zespół. To nagranie jest symbolem trendu w dzisiejszym jazzie, gdzie współpraca i proces często biorą górę nad przywództwem i wizją pojedynczego gracza. Redman, który w momencie powstawania tej płyty miał 46 lat, zasługuje na specjalne słowo. Będąc „znanym” graczem od wczesnych lat 20-tych, pozostaje pracowitym muzykiem i ryzykantem, który wciąż poszerza swoje techniczne umiejętności i zdolności ekspresyjne. To rzadkość, w każdej epoce.

Kamasi Washington
The Epic (Brainfeeder, 2015)

Saksofonista tenorowy Washington prezentuje pilność szturmu na barykady, podobną do Coltrane’a: Potrafi przyszpilić cię do ściany i przepchnąć na drugą stronę – gdzie otrzepujesz się z kurzu, drapiesz po głowie i mówisz: „Człowieku, nie wiedziałem, że to miejsce istnieje”. Najlepsze momenty The Epic są właśnie takie, począwszy od „Change of the Guard”, hymnu, który rozpoczyna tę prawie trzygodzinną, trzypłytową suitę zbudowaną wokół 10-osobowego zespołu wspomaganego przez orkiestrę i chór. W 17 utworach słychać zanurzenie Washingtona w afroamerykańskim kościele, we wznoszącym się i rozwijającym soulu lat 70-tych (Marvin Gaye, Donny Hathaway) i w uduchowionym jazzie lat 70-tych Alice Coltrane, McCoy Tyner, Pharoah Sanders i Billy Harper. Washington, który w momencie wydania „The Epic” miał 34 lata, przyswoił sobie wszystkie te elementy, jednocześnie nadając im charakter chwili. Ma dobrze znaną równoległą karierę w hip-hopie; gra w filmie Kendricka Lamara To Pimp A Butterfly. Luźno związany kolektyw muzyczny, który skupił się wokół niego w Los Angeles – znany jako West Coast Get Down – wydaje się grać piosenkę chwili w jazzie, a Washington gra piosenkę piosenek.

A staff writer at SFJAZZ, Richard Scheinin jest dziennikarzem przez całe życie. Był krytykiem muzyki klasycznej i jazzu w San Jose Mercury News przez ponad dekadę i stworzył profile wielu postaci publicznych, od Ike’a Turnera do Tony’ego La Russa i Dalajlamy.