Biblioteka Phillip Exeter w New Hampshire, USA, autorstwa Louisa Kahna

Biblioteka Phillip Exeter w New Hampshire, USA, autorstwa Louisa Kahna

Oryginalnie opublikowane w AR June 1974

Muzeum? Biblioteka szkolna? Dla Louisa Kahna nasze instytucje były „na próbie”. Kiedy myślimy o prostych początkach, które zainspirowały nasze obecne instytucje, jest oczywiste, że należy dokonać jakichś drastycznych zmian, które zainspirują do odtworzenia (ich) znaczenia…”. Tym, co odróżnia tę wypowiedź od podobnych twierdzeń, które mógłby wygłosić każdy architekt, jest nacisk Kahna na konieczność poszukiwania „prostych początków” instytucji i „odtworzenia znaczenia” w odniesieniu do tych początków. Stąd dla niego zasadniczy program nie koncentrował się, w każdym razie początkowo, na zaspokojeniu funkcjonalnych potrzeb konkretnych okoliczności. Wymagał on raczej rekonstrukcji programu w świetle tego, czym instytucja jest przede wszystkim w odniesieniu do skumulowanego ludzkiego doświadczenia korzystania z niej. Mając na uwadze tę archetypową Formę (by użyć enigmatycznej terminologii Kahna na określenie tego, co z natury prefiguruje i informuje to, co większość architektów nazwałaby w istocie „formą”), projektowanie szczegółów (znów Kahn) jest prawnie możliwe.

Jeśli niewielu zaprzecza wybitności Kahna jako projektanta, głębi jego filozofii architektonicznej lub jego ogromnemu wpływowi w obu tych aspektach, istnieje sceptycyzm co do retrospektywnego wydźwięku wypowiedzi Kahna i tego, co uważa się za tendencję do archaicznej monumentalności, do której zachęcał jego punkt widzenia. Jest to zastrzeżenie do twórczości Kahna od czasu, gdy Reyner Banham zwrócił uwagę na zbytnie uwypuklenie wież gospodarczych w Richards Medical Research Building (AR March 1962). Pewne wymuszanie monumentalnego efektu jest również słuszną krytyką – najsłuszniejszą krytyką – jego Salk Center, choć czynioną niechętnie w stosunku do dzieła tak dźwięcznie i poruszająco „architektonicznego” i „monumentalnego” w sensie, w jakim wielkie budynki posiadały te cechy w przeszłości. Ale czy wypełniony słońcem blask pustej przestrzeni kamiennego dziedzińca pomiędzy szeregami laboratoriów z symboliczną wstęgą wody w centrum jest idealnym rozwiązaniem jako zewnętrzny plac do nieformalnych spotkań w tym półtropikalnym środowisku? Czy nie przesadzono z ciężkością szczególnie pięknych betonowych powierzchni? Jeśli wybór idyllicznego miejsca dla badań medycznych z dala od chorego społeczeństwa nie był dziełem Kahna, to czy mógł on jednak złagodzić, a nie wzmocnić, arkadyjskość Puvisa de Chavannesa, która izoluje tę naukową arystokrację od jej pacjentów?

„To jest miejsce książek. Więc czujesz, że budynek ma zaproszenie książek”

Szczególnie teraz, gdy „monumentalność”, ulubiony temat późniejszych lat 50-tych i wczesnych 60-tych, dostała swoją porcję ciosów. Prace Kahna zyskały międzynarodową uwagę w czasie, gdy surowa powaga późniejszej rzeźbiarskiej architektury Le Corbusiera była niekwestionowanym szczytem współczesnych osiągnięć, a brutalistyczne gesty (bardzo potępiane przez Kahna) były modne nie tylko w Wielkiej Brytanii, ale i na całym świecie. W jego własnym przypadku, niezależnie od katalizującego impetu przykładu Le Corbusiera, Kahn doszedł do swych monumentalnych aspiracji z głębi swego wykształcenia w zakresie akademickiego projektowania Beaux-Arts na Uniwersytecie Pensylwanii pod kierunkiem Paula Kreta, genialnego projektanta i nauczyciela. Żaden architekt nie uczynił więcej niż Kahn, aby wskrzesić to, co najlepsze w szkoleniu Beaux-Arts i uczynić to istotnym dla obecnej sytuacji architektonicznej. Tak więc centralny problem, w każdej poważnej krytyce jego budynków, skupia się na sprzecznych, ale powiązanych ze sobą pytaniach. Po stronie pozytywnej, w jaki sposób i w jakim stopniu Kahn odtworzył pierwotne instytucjonalne znaczenie, którego poszukiwał w swoich budynkach? Negatywnie, w jakim stopniu (jeśli w ogóle) poszukiwania pierwotnego znaczenia zaowocowały nieco wymyślonym archaizmem i nadmuchaną monumentalnością?

Na wstępie trzeba przyznać, że ani Muzeum Kimbella, ani biblioteka w Exeter nie są w żadnym sensie „monumentalne” w tak wielkim stylu, jak wyszukane układy Centrum Salk, Kapitolu w Dacca i Instytutu Zarządzania w Ahmedabadzie (przynajmniej tak, jak są one projektowane). Nie mogą się one również poszczycić złożonymi panoramami budynku Richardsa i żywymi obrazami zgrupowanych wież, które nastąpiły po nim.

Na tym samym pochyłym terenie parkowym, na którym znajduje się Muzeum Kimbella, Muzeum Amona Cartera Philipa Johnsona zajmuje szczyt, ekspansywnie otwarty za pomocą portyku i szkła płytowego, podczas gdy budynek Kahna istnieje na dole, niski i zamknięty, cicho imponujący, ale w żadnym sensie nie zapewniający szybkiemu spojrzeniu spektakularnego obrazu. Biblioteka prezentuje się jeszcze bardziej niepozornie. Pojawia się jako ceglane pudełko pośród innych ceglanych pudełek, centralnie położone na terenie kampusu, ale bez widocznej osi, a nawet bez widocznego wejścia. W obu przypadkach Kahn celowo ograniczył wpływ zewnętrzny. W Fort Worth, Richard Brown, dyrektor muzeum, szukał dla Kimbell atmosfery domu podobnej do tej, jaka panowała w Frick Museum, gdzie zaczynał swoją karierę muzealną: godność bez onieśmielenia. W Exeter program wymagał budynku z cegły, który miał być zgodny z ceglaną, „kolonialną” atmosferą kampusu, a Kahn chętnie się do tego przychylił. Cegła była najbardziej przyjaznym materiałem w tym środowisku. Nie chciałem, aby biblioteka była w jakikolwiek sposób szokująco inna. Nigdy nie straciłem miłości do starych budynków. Pomyślałem, że to musi być duży budynek, ale nie może być zupełnie duży. Stąd żaden z tych budynków nie przykuwa uwagi na zewnątrz w sensie tych zniewalająco rzeźbiarskich skupisk jednostek budowlanych ogólnie kojarzonych z pracą Kahna.

Być może, również, żaden z budynków nie przykuwa uwagi przy pierwszym spotkaniu, ponieważ oba wydają się znajome jako obrazy ogólne. W tym kontekście szczególnie trafne jest przypomnienie środowiska, w którym Kahn odniósł swój początkowy sukces, ponieważ oba mogą na pierwszy rzut oka przywoływać modne wówczas obrazy architektury. Tak więc Kimbell Museum wydaje się nawiązywać do niskich sklepień wpływowych domów Jaoul i Sarabhai, podczas gdy biblioteka w Exeter przypomina rodzaj surowego budynku z cegły, przewiązanego gigantyczną strukturą z odsłoniętego żelbetu, który był równie charakterystyczny dla lat 60-tych. Skoro takie porównania przychodzą na myśl tak łatwo, czy Kahn był zatem winny przywłaszczenia sobie danych obrazów, by nieco wymusić monumentalność swoich budynków poprzez dopasowanie ich do znanych motywów kojarzonych z niedawnymi próbami osiągnięcia tego celu? W tym przypadku pierwsze wrażenie jest mylące. W wyborze form budynków przez Kahna nie ma nic zdrożnego. Wyglądają one tak, jak wyglądają, z konkretnych powodów właściwych dla tych konkretnych projektów.

„Zapytałem cegłę, co lubi. Odpowiedziała, że lubię łuk”

Również na pierwsze wrażenie budynki te wydają się być formalnymi przeciwieństwami. Muzeum to seria modułowych jednostek ustawionych obok siebie, poziomych i rozłożystych; biblioteka to gniazdo stopniowanych pudełek, pionowych i zamkniętych. Jednak niezależnie od tego, jak różne są rezultaty formalne, oba mają identyczny punkt wyjścia w tych podstawach architektury, które Kahn uczynił już aksjomatem. Oba zaczynają się od koncepcji jednostki przestrzeni jako przyrostu funkcji. W obu ta jednostka przestrzeni jest również przyrostem światła. W przypadku muzeum elementem generatywnym jest długa galeria ze szczeliną świetlną na szczycie; w przypadku biblioteki jest to przestrzeń do nauki przy oknie. Krótko mówiąc, punkty wyjścia dla obu budynków były wierne znanym podstawom Kahna: „Pomieszczenie jest początkiem architektury. Plan to społeczeństwo pokoi. Światło, które wchodzi do pomieszczenia, powinno być światłem samego pomieszczenia.”

Podczas gdy generatywny eiement dla Kimbell Museum jest oczywisty w gankach przy jego wejściu, biblioteka w Exeter tworzy coś w rodzaju łamigłówki swoich przesłanek projektowych, nawet jeśli tworzy łamigłówkę swojego wejścia. Bez pomocy, zwiedzający może okrążyć budynek zanim zlokalizuje wejście, schowane pod arkadą na poziomie gruntu, która całkowicie otacza budynek w czterech niemal identycznych elewacjach. Choć ukryte wejście może wydawać się przewrotne, dobitnie wzmacnia stwierdzenie Kahna, że jego projekt zaczyna się na peryferiach, od kręgu indywidualnych karrereli, z których każda ma osobne okno. Jak wyjaśnił Kahn: „Zewnętrzną głębię budynku stworzyłem jak ceglany pączek. Wewnętrzną część budynku stworzyłem jak betonowy pączek, w którym książki przechowywane są z dala od światła. Obszar centralny jest wynikiem tych dwóch przylegających do siebie pączków”. Tak więc logika jego wypowiedzi sugeruje, że rozważania na temat projektu strefowego rozpoczynają się na zewnątrz i działają do wewnątrz.

Jeśli wygląd zewnętrzny miał być ceglany, to (w przeciwieństwie do ceglanego forniru w Richards Medical Research Building z jego odsłoniętymi żelbetowymi półkami, ale jak w pełni ceglana konstrukcja do pracy w Bangladeszu i Indiach) byłby autentyczny, „tak jak lubi to cegła”. Podobnie jak w Dacca i Ahmedabadzie, „zapytałem cegłę, co lubi. Odpowiedziała, że lubię łuk”. W Dacca pozwolił dużym ceglanym łukom rozwijać się jako półkola i pełne koła. W Ahmedabadzie pomógł szerokim, płytkim łukom segmentowym z cegły za pomocą żelbetowych elementów, które służą jednocześnie jako pręty ściągające i nadproża. Jednak monumentalne otwory w tych azjatyckich budynkach pojawiają się na ich „ruinowych” obrzeżach, gdzie tworzą szczeliny dla ganków chroniących przed słońcem przed budynkami z prawdziwymi oknami z tyłu. W Exeter ostrołukowe okna są wyeksponowane bezpośrednio na ścianie zewnętrznej i mają bardziej zwyczajną skalę.

To, co na pierwszy rzut oka można by pomylić z dość regularną fenestracją budynków „kolonialnych”, staje się po bliższym przyjrzeniu się zapisem pytania Kahna, czym cegła chce być. Nie ma w tym żadnej udawanej kokieterii. Filary nośne stają się coraz szersze w miarę sięgania do ziemi; okna, każde dwupiętrowe, odpowiednio szersze w miarę sięgania do gzymsu. Nawet łuki podporowe zmniejszają nieco swoją wysokość, ponieważ szerokość otworu okiennego zmniejsza się i mają one mniej pracy do wykonania. Jeśli chodzi o różnice w otworach dębowych wypełnień boazeryjnych w pustkach okiennych, to wynikają one z różnego przeznaczenia wnętrz na szerokości 17 stóp w peryferyjnej strefie czytelniczej. Te z małymi, sparowanymi oknami ustanawiają motyw elewacji, sygnalizując sparowane karrety gabinetowe, każda para zamknięta w obudowie przypominającej dom, każda z oknem na zewnątrz.

’Ornament zaczyna się od złącza’

’Carre należy do świata zewnętrznego. Okazjonalne rozproszenie uwagi jest równie ważne w czytaniu, jak koncentracja”. Większe tafle szkła w dolnej części niektórych okien zespolonych sygnalizują ogólne strefy czytania i pracy za nimi. Jeszcze większe tafle u góry zapewniają bardziej ogólne oświetlenie dla kominów oraz dla dodatkowych regałów otaczających balkony antresoli, dobrze doświetlonych i widocznych, ale bez szczególnych uroczystości na zewnątrz. W zwieńczeniu elewacji pojawia się zwyczajowa „ruina” w postaci górnej kondygnacji, dramatyzującej „jak powstał budynek”. Wewnątrz tej otwartej arkady znajdują się kryte dachem szedowym mini-budynki mieszczące seminaria i kolekcję rzadkich książek, jak również pergolowany zewnętrzny taras do czytania, który jest nieco zagracony pomostami i (ze względów bezpieczeństwa) w dużej mierze zamknięty dla widoku. Ekran na górze jest echem okalającej arkady na ziemi, gdzie szerokość pomostu i szerokość otworu są identyczne. 'Czy myślisz, że ludzie zobaczą to wszystko?’ podsumował Kahn, uśmiechając się. Nie bez racji, co wskazuje, jak subtelna może być logika Kahna; wychodzi się w końcu z ostateczną satysfakcją, że to, co na początku analizy zdawało się posiadać integralność, na końcu rzeczywiście ją posiada. Jakże dalekie jest to od wielu postulatów Nowego Brutalizmu, jeśli nie od twierdzeń etyki brutalistycznej! Nie trzeba zgadzać się z Kahnem (czy raczej z jego klientami), że staroświeckie środowisko wymaga kontynuacji staroświeckiej technologii budowlanej, bez uznania, jak wiele autentyczność tej ściany ma do nauczenia. Co więcej, trzeba przyznać, że biblioteka jest zgodna ze swoimi poprzednikami. Nie jest to przypadek popisywania się „wielkiego człowieka”, lecz wykonania gestu społecznego.

I zawsze można przejść od staroświeckiego obwodu do nowoczesnej struktury wewnątrz, od ceglanego pączka do czytania do żelbetowego pączka do układania, budynek w budynku, że tak powiem, drugi tradycyjny materiał z podwojoną liczbą filarów. U podstawy regału, gdzie nogi wznoszą się na dwie pełne kondygnacje ponad podłogę wejściową, dźwigary przęsłowe zapewniają stężenia ukośne. Wsporniki na poziomach trzecim, piątym i na dachu łączą jedną stronę budynku z książkami z budynkiem czytelni. Wsporniki w drugim kierunku zbliżają się, ale nie łączą się z żelbetowymi ekranami z okrągłymi otworami, które wyznaczają przestrzeń wewnętrzną, z wyjątkiem narożników. Tam wsporniki, zorientowane ukośnie w kierunku narożników budynku, wznoszą się na całą wysokość, aby podtrzymać centralną strukturę. Klatki schodowe i windy w czterech narożnikach również łączą te trzy elementy. Zewnętrzne narożniki budynku zostały (że tak powiem) obcięte w planie, a elewacje pozostawiono jako ekrany, które się nie stykają. Zawsze jest problem z tym, jak traktować narożnik. Czy nagle wprowadzić elementy ukośne, czy też stworzyć w tym miejscu jakąś wyjątkową prostokątną konstrukcję? Pomyślałem więc, dlaczego nie wyeliminować tego problemu?”

Zgodnie z logiką pracy od obwodu do wewnątrz, strefa wejścia staje się „tym, co pozostało po zakończeniu budowy”. Ponownie, podobnie jak ganki przed Kimbellem, jest to „ofiara złożona przez architekturę” – tym razem w wielkim duchu Beaux-Arts z salle des pas perdus. 'To jest miejsce książek. Czujesz więc, że budynek jest zaproszony przez książki. Kahn chciał, aby oświetlona od góry, pusta przestrzeń zapewniała centralne, uogólnione światło, kontrastujące ze specyficznym światłem okien peryferyjnych, z książkami widocznymi dookoła. W efekcie powrócił do spektakularnych bibliotek z centralnym dziedzińcem, pochodzących z XVII wieku i modnych w XIX. Duże okrągłe wycięcia do odsłaniania książek same się zaproponowały. Zbyt łatwo? Myśl, że mógłby splagiatować swoją własną pracę w Dacca początkowo hamowała pomysł, dopóki nie pomyślał o innym rodzaju koła, które powinna mieć biblioteka. Nie chodzi o okręgi, które stanowią subtelny i integralny element ornamentalny. Ornament zaczyna się od złącza” – uważał Kahn. Hierarchia połączeń – szwy betonowych szalunków, spotkanie jednego materiału z drugim, artykulacja elementów strukturalnych lub funkcjonalnych – są dla niego 'zdarzeniami ornamentalnymi’. Poniżej, półokrągłe schody wejściowe, o geometrycznym kształcie dzięki okładzinie z trawertynu na tle betonowych wykończeń dookoła, wznoszą się od poziomu terenu do poziomu głównego, przygotowując się do większego okręgu przed kominami. Schody wejściowe i ekran komina, półokrąg w planie igra z okręgiem w elewacji; ta okrągłość przeplata się z kanciastością dźwigarów podtrzymujących kominy na głównym piętrze i podporą na dachu, kształt w elewacji ponownie zestawiony z kształtem w planie. W miarę jak oko unosi się w przestrzeni poprzez te architektoniczne supergrafiki, akcenty elewacyjne na poziomie ekranów są skręcane w kierunku akcentów narożnych na dachu. W ten sposób statyczna i scentralizowana istota tej przestrzeni zostaje subtelnie zachwiana przez opozycje w niej występujące, nawet jeśli poprzeczna przestrzeń Kimbell również energetyzuje jej stonowaną geometrię. W Exeter również biurko cyrkulacyjne po jednej stronie schodów wejściowych zaburza oczekiwane osiowe traktowanie.

Jakkolwiek imponująca może się wydawać ta wielka centralna przestrzeń, po namyśle, nieco irytuje właśnie z powodu swojej ekstrawaganckiej pustki. Są w szkole tacy, którzy tak ją oceniają. Kahn myślał o niej, podobnie jak o tych skrawkach przestrzeni służebnej w muzeum, jako o miejscu „dostępnym dla zastosowań, które nie są dla niego przeznaczone”. Podczas ceremonii otwarcia budynku stała się ona przestrzenią wspólnotową, publiczność nie tylko ją wypełniała, ale również spoglądała na ceremonię z balkonów komina. Okazja okazała się tak udana, że regularnie odbywają się tu koncerty, podczas gdy wokół trwają prace badawcze. A kiedy wydział muzyczny zademonstrował akustyczne i wspólnotowe właściwości przestrzeni, zaczęły się tu odbywać również odczyty i przedstawienia teatralne. W międzyczasie pustka codziennie zachęca studentów do przejścia przez salle des pas perdus, przez „zaproszenie do książek” do stosów i na zewnątrz do ławek.

„Pokój jest początkiem architektury. Plan to społeczeństwo pokoi. Światło, które wchodzi do pomieszczenia, powinno być światłem samego pomieszczenia”

Kimbell i Exeter wskazują na krytyczne kwestie związane z podejściem Kahna. Czy był on zbyt przywiązany do stosowania tradycyjnych materiałów? Być może, choć nie był pod tym względem reakcjonistą. Jego uczucie do budynku jako „miejsca schronienia” pozostało intensywne i uprzedzało go do kruchości i cienkości nadmiernego użycia metalu i szkła. Brzydził się pokryciem stali ognioodporną powłoką. Mimo to stale podkreślał szerokie rozpiętości możliwe do uzyskania dzięki żelbetowi (z całą mocą zarówno w Kimbell, jak i Exeter), podobnie jak stosował podwieszenie linowe zarówno w swoich projektach dla Wenecji, jak i dla biurowca w Kansas City. W swoim użyciu materiałów, jak dotąd, wyraźnie uważał, że istota nowoczesnej ekspresji tkwi bardziej w szerokiej rozpiętości niż w nadmiernej przejrzystości.

Czy jego wysoce wyartykułowane podejście do Formy i Projektowania (używając jego określeń) spowodowało z jednej strony skurczenie się pewnych funkcji, z drugiej zaś ich inflację? Zauważono już, że sala wykładowa, biblioteka i podpiwniczony obszar roboczy Kimbella zostały wtłoczone w schemat stworzony dla galerii – jest to skaza na przejrzystości porządku, od którego zależy pierwotne znaczenie budynku, skaza raczej koncepcyjna niż funkcjonalna, ponieważ te bardzo szczególne funkcje powinny, zgodnie z logiką wyartykułowanego przez Kahna schematu hierarchii przestrzeni służących i służących, być traktowane wyjątkowo. W Exeter, krytyka będzie prawdopodobnie cenzurować odwrotną wadę retorycznego rozkwitu centralnej przestrzeni, chociaż to właśnie ten rdzeń powiększa poczucie wspólnoty, a tym samym monumentalność budynku.

Wreszcie, podejście Kahna do projektowania jest podatne na krytykę nawet tam, gdzie jest najmocniejsze: to znaczy w stopniu, w jakim jego metoda pracy była idealnie obliczona na maksymalizację znaczenia na różnych poziomach odniesienia. Był to poziom funkcjonalny, użytkowy (na przykład galeria/adjunct service zone w Kimbell), strukturalnej składni (sklepienie z niecką świetlną i szeroko rozstawionymi kolumnami wspierającymi) i wreszcie ceremonialnej ekstraprezentacji tej składni („ofiary” i „ruiny” tak szczególnie kojarzone z pracami Kahna). W Kimbell te poziomy znaczeniowe w zasadzie wzajemnie się wzmacniają. W mniejszym stopniu w Exeter, a zwłaszcza w odniesieniu do ceglanej ściany okiennej.

Tylko dzięki analizie okrężnej – również fascynującej, ale przebiegłej – związek między ścianą a „biblioteką” zostaje odzyskany dla widzów i użytkowników, tak że decyzje Kahna są dla nich uzasadnione. Dlaczego, na przykład, ściana zewnętrzna ma być pozbawiona widocznego wejścia, zapraszającego do książek? Albo widoku z zewnątrz na wnętrze jakiejś części rdzenia centralnego jako dalszego zaproszenia, nie tylko do książek, ale do biblioteki jako centrum tej społeczności? Krótko mówiąc, ściana zewnętrzna pozostaje zasadniczo tym, czym jest – zewnętrzną wobec idei „biblioteki” (parentetyczną wobec niej). Wzmocnienie, jakie znaczenie na jednym poziomie odniesienia może przynieść innym poziomom, wydaje się być zniekształcone przez nadmierne rozwinięcie jednego poziomu odniesienia kosztem innych.

Ale to właśnie ta gęstość znaczenia, którą Kahn wniósł do swoich budynków, ostatecznie odpowiada za sposób, w jaki nas poruszają – za ich autentyczną „monumentalność”.