Kultura masowa
Kultura masowa odnosi się zazwyczaj do tej kultury, która wyłania się ze scentralizowanych procesów produkcji mediów masowych. Należy jednak zauważyć, że status tego terminu jest przedmiotem ciągłych wyzwań – jak w przypadku określenia go przez Swingewooda (1977) jako mitu. Gdy łączy się go z pojęciem społeczeństwa masowego, staje się on specyficznym wariantem bardziej ogólnego tematu, jakim jest relacja między znaczeniami społecznymi a alokacją szans życiowych i zasobów społecznych. Kultura masowa, traktowana jako repozytorium społecznych znaczeń, należy do grupy pojęć obejmujących również kulturę wysoką (lub elitarną), kulturę awangardową, kulturę ludową, kulturę popularną i (w dalszej kolejności) kulturę postmodernistyczną. Interpretacja i granice każdej z tych kategorii są nieustannie przedmiotem debat i sporów. Jest to szczególnie widoczne w próbach ostensywnego definiowania (tj. przytaczania przykładów każdego z terminów i uzasadniania ich przyporządkowania do danej kategorii). W połączeniu pojęcia te tworzą system różnic, tak że zmiana znaczenia któregokolwiek z terminów jest wytłumaczalna poprzez i przez jego zmienną relację do pozostałych. Te same pojęcia często funkcjonują jako kategorie oceniające, które – milcząco lub jawnie – zawierają sądy na temat jakości tego, co opisują.
W swoim wstępie do książki Rosenberga i White’a Mass Culture Revisited (1971) Paul Lazarsfeld zasugerował, że w Stanach Zjednoczonych kontrowersje i debaty na temat kultury masowej najwyraźniej rozkwitły między 1935 a 1955 rokiem. Był to czas, w którym uznanie mediów masowych za znaczącą siłę kulturową w społeczeństwach demokratycznych zbiegło się z rozwojem totalitarnych form kontroli, związanych z reżimami i polityką medialną Hitlera i Stalina. Dostrzegane podobieństwa między tymi zjawiskami skłaniały do zastanowienia się, jak najlepiej bronić instytucji społeczeństwa obywatelskiego, kultury w ogóle, a kultury wysokiej w szczególności, przed zagrożeniami, które przed nimi stały. Takie zainteresowania pomogły ukształtować wzór ówczesnej debaty na temat kultury masowej. Z pewnością wśród amerykańskich komentatorów społecznych i krytyków kultury widoczna była powszechna antypatia do kultury masowej, która przekraczała różnice między myślicielami konserwatywnymi i krytycznymi. Nawet wśród obrońców kultury masowej ton uzasadnienia był charakterystycznie defensywny i apologetyczny (Jacobs 1964).
Dla wielu krytyków typową strategią było negatywne definiowanie kultury masowej jako „innej” kultury wysokiej (Huyssen 1986). Ta zbieżność w definiowaniu i rozumieniu kultury masowej jako tego wszystkiego, czym kultura wysoka nie jest, pojawiła się w okolicznościach, w których waloryzowana koncepcja kultury wysokiej mogła być albo (1) ogólnie konserwatywna i tradycyjna, albo (2) specyficznie modernistyczna i awangardowa. Dla niektórych konserwatystów, pozostających pod wpływem Ortegi Y Gasseta i T.S. Eliota, przybierała ona postać nieskrywanej nostalgii za bardziej arystokratyczną i rzekomo bardziej uporządkowaną przeszłością. Dlatego też zagrożenie ze strony kultury masowej postrzegali oni raczej jako generowane „od dołu” (przez „masy” i ich gusty). Dla teoretyków krytycznych, takich jak Theodor Adorno, kultura masowa służyła interesom pochodzącym z góry (właścicieli kapitału) i była wyrazem eksploatacyjnej ekspansji sposobów racjonalności, które do tej pory były związane z organizacją przemysłową. W rozumieniu tej grupy krytycznej atrybutami kultury wysokiej modernistycznej jest to, że jest ona – lub raczej aspiruje do bycia – autonomiczna, eksperymentalna, kontradyktoryjna, wysoce refleksyjna w stosunku do mediów, za pośrednictwem których jest wytwarzana, i jest produktem indywidualnego geniuszu. Odpowiadająca jej perspektywa kultury masowej zakłada, że jest ona na wskroś utowarowiona, posługuje się konwencjonalnymi i formułowymi kodami estetycznymi, jest kulturowo i ideologicznie konformistyczna, produkowana kolektywnie, ale centralnie kontrolowana zgodnie z imperatywami ekonomicznymi, rutyną organizacyjną i wymogami technologicznymi jej mediów transmisyjnych. Pojawienie się takiej kultury masowej – kultury, która siłą rzeczy jest tworzona dla ludu, a nie przez niego – służy zarówno zamknięciu oporu związanego z kulturą popularną i sztuką ludową, jak i powagi celu, z którą utożsamiana jest kultura wysoka.
Debata wokół tej opozycji między kulturą wysokiego modernizmu a kulturą masową była w przeważającej części prowadzona przez badaczy nauk humanistycznych. To, co okazało się punktem stycznym z naukami społecznymi, to związane z tym zagadnieniem pytanie, czy rozwój nowoczesności (rozumianej jako proces społeczny) wiąże się z powstaniem społeczeństwa masowego. O ile pojęcie takiego społeczeństwa opiera się na kontraście między (zorganizowaną) garstką a (niezorganizowaną) rzeszą, Giner (1976) sugeruje, że jego długa prehistoria w myśli społecznej i politycznej sięga klasycznej Grecji. W podobny sposób Theodor Adorno widział fundamenty kultury masowej sięgające aż do relacji Homera w Odysei o spotkaniu Odyseusza z Syrenami i ich uwodzicielskim, lecz głęboko podstępnym uroku.
Specjalnie socjologiczna teoria społeczeństwa masowego, mająca swoje antecedencje w pismach Alexisa de Tocqueville’a, Johna Stuarta Milla i Karla Mannheima, jest jednak zupełnie nowsza. Teoria ta, sformułowana przez takich autorów jak William Kornhauser i Arnold Rose, miała na celu podkreślenie wybranych tendencji społecznych, nie zaś przedstawienie całościowej koncepcji nowoczesnego społeczeństwa. Niemniej jednak teoria ta wysuwa szereg twierdzeń na temat społecznych konsekwencji nowoczesności, twierdzeń, które są zazwyczaj przekazywane za pomocą stylizowanego kontrastu z rzekomo uporządkowanymi cechami „tradycyjnego” społeczeństwa lub, rzadziej, z formami solidarności, kolektywności i zorganizowanej walki, które stanowią przykład społeczeństwa „klasowego”. W skrócie, stosunki społeczne są interpretowane jako przekształcone przez rozwój i przemieszczanie się do miast, przez rozwój środków i szybkości transportu, mechanizację procesów produkcyjnych, ekspansję demokracji, wzrost biurokratycznych form organizacji i pojawienie się środków masowego przekazu. Argumentuje się, że konsekwencją tych zmian jest zanik pierwotnych więzów przynależności do grup pierwotnych, pokrewieństwa, wspólnoty i lokalności. Wobec braku efektywnych stowarzyszeń wtórnych, które mogłyby służyć jako agencje pluralizmu i funkcjonować jako bufory pomiędzy obywatelami a scentralizowaną władzą, wyłaniają się niepewne i zatomizowane jednostki. Są one postrzegane jako tworzące, zgodnie z wpływowym obrazem tamtych czasów, coś, co David Reisman i jego współpracownicy nazwali „samotnym tłumem”. Inny kierunek” postępowania takich jednostek nie jest ani uświęcony tradycją, ani nie wynika z wewnętrznego przekonania, lecz jest raczej kształtowany przez mass media i współczesną modę społeczną.
W wersji tezy C. Wrighta Millsa (1956) istotne (i skoncentrowane na mediach) przeciwstawienie nie było tak bardzo pomiędzy przeszłością a stanem poprzedzającym, jak pomiędzy wyobrażoną możliwością a przyspieszającą tendencją społeczną. Najważniejsza różnica zachodziła między cechami „masy” i „publiczności”, przy czym te dwa pojęcia (typu idealnego) odróżniały się od siebie ze względu na dominujące sposoby komunikacji. Publiczność” jest zgodna z normatywnymi standardami klasycznej teorii demokracji, ponieważ (1) praktycznie tyle samo osób wyraża opinie, co je przyjmuje; (2) komunikacja publiczna jest tak zorganizowana, że istnieje możliwość szybkiej i skutecznej odpowiedzi na każdą wyrażoną opinię; (3) tak ukształtowana opinia znajduje ujście w skutecznym działaniu; oraz (4) autorytatywne instytucje nie przenikają do społeczeństwa, które dzięki temu jest mniej lub bardziej autonomiczne. W ”masie” (1) znacznie mniej osób wyraża opinie niż je otrzymuje; (2) komunikacja jest tak zorganizowana, że trudno jest szybko lub skutecznie na nią odpowiedzieć; (3) władze organizują i kontrolują kanały, poprzez które opinia może zostać przekształcona w działanie; i (4) masa nie ma autonomii wobec instytucji.
Jak sugerują te obrazy i jak Stuart Hall miał później zasugerować, tym, co leżało u podstaw debaty o kulturze masowej, był (nie tak) ukryty temat ”mas”. Była to jednak kategoria społeczna, co do której istnienia Raymond Williams wyraził słynne wątpliwości, zauważając pokrętnie, że wydaje się ona niezmiennie składać z ludzi innych niż my sami. Taki sceptycyzm podzielał Daniel Bell (1962), myśliciel skądinąd bardzo odmienny od Williamsa. W krytyce pojęcia Ameryki jako społeczeństwa masowego, wskazał na często sprzeczne znaczenia i skojarzenia, które zebrały się wokół słowa „masa”. Może ono oznaczać heterogeniczną i niezróżnicowaną publiczność, osąd przez niekompetentnych, zmechanizowane społeczeństwo, zbiurokratyzowane społeczeństwo, tłum lub dowolną kombinację tych pojęć. Termin ten był po prostu proszony o wykonanie o wiele za dużo pracy wyjaśniającej.
Co więcej, w latach 60. takie wydrążanie formalnych, poznawczych podstaw koncepcji kultury masowej było coraz częściej uzupełniane przez bardziej bezpośrednie wyzwania empiryczne. Pojawienie się młodzieżowej kontrkultury, Ruch Praw Obywatelskich, sprzeciw wobec wojny w Wietnamie, pojawienie się feminizmu drugiej fali oraz sprzeczności i niejednoznaczności roli mediów w dokumentowaniu i przyczynianiu się do tych wydarzeń – wszystko to służyło zakwestionowaniu tezy o społeczeństwie masowym. Ponadto, zarówno kontrola popularnego przemysłu muzycznego przez garstkę wielkich firm (Peterson & Berger 1975), jak i produkcja filmowa przez wielkie studia były przedmiotem poważnych wyzwań ze strony niezależnych producentów kultury z ich własnymi, odrębnymi priorytetami (Biskind 1998). W rezultacie (przynajmniej przez dekadę, do czasu ponownego przejęcia kontroli przez korporacje) kultura medialna stała się bardziej zróżnicowana. W tym, co można tłumaczyć jako część reakcji, część prowokacji wobec wcześniejszej ortodoksji, pojawiły się również przypadki akademickiego poparcia dla samego pojęcia kultury masowej w stylu populistycznym – jak na przykład w Journal of Popular Culture. Jeśli ta ostatnia tendencja wykazywała czasem bezrefleksyjny entuzjazm dla efemeryd i zaniedbanie analizy instytucjonalnej, to jednak zapowiadała szerzej zakrojone uznanie różnorodności kultury masowej, które było widoczne w latach siedemdziesiątych (np. Gans 1974).
W latach osiemdziesiątych nacisk na kulturową recepcję popularnych form kulturowych przyciągnął nowatorską pracę empiryczną (Radway 1984; Morley 1986) w czasie, gdy pojęcie postmodernizmu stało się przedmiotem stałej uwagi krytyków. Postmodernizm nie wykazywał żadnego z antagonizmów wysokiego modernizmu wobec kultury masowej. Wręcz przeciwnie, w miarę jak mnożyły się dowody na zacieranie się kulturowych granic, praktycy postmodernizmu albo kwestionowali same podstawy takich kontrastów między „wysoką” a „masową” i hierarchicznych rozróżnień, które je podtrzymywały (Huyssen 1986), albo (nieco rzeczowo) starali się je ignorować. Na przykład praca nad telewizyjnymi operami mydlanymi obaliła konwencję krytycznej pogardy dla takich tekstów, kierując uwagę na takie strukturalne złożoności, jak wielość linii fabularnych, brak narracyjnego zamknięcia, problematyzowanie tekstualnych granic oraz zaangażowanie gatunku w kulturowe uwarunkowania odbiorców (Geraghty 1991).
W swoich „klasycznych” formach teza o kulturze masowej/społeczeństwie masowym straciła więc wiele ze swojej mocy przekonywania. Współczesne permutacje jej twierdzeń można jednak dostrzec, na przykład, w postmarksistowskich pismach Guy Deborda i Jeana Baudrillarda oraz w twierdzeniu erudycyjnego konserwatywnego krytyka George’a Steinera, że twierdzenie, iż możliwe jest istnienie zarówno jakości kulturowej, jak i demokracji, jest nieszczere. Steiner nalega na konieczność wyboru. Jednak to dopracowanie ściśle związanego z nim pojęcia „przemysłu kulturowego” może okazać się najtrwalszym i najbardziej obiecującym dziedzictwem tej rozprawy (Hesmondhalgh 2002). Przemysł kulturowy został uznany przez Adorno i jego kolegę Maxa Horkheimera za termin bardziej akceptowalny niż „kultura masowa”, zarówno dlatego, że wysuwał na pierwszy plan proces utowarowienia, jak i dlatego, że określał miejsce determinacji jako władzę korporacji, a nie ogół społeczeństwa. W swoim pierwotnym kształcie przedstawiała zbyt ponurą i zbyt totalizującą koncepcję kontroli kulturowej. Nacisk na polisemię tekstów medialnych lub na zaradność odbiorców mediów stanowił ważną metodologiczną korektę. Jednak i te podejścia mogą być przesadzone, a globalizacja produkcji medialnej oraz odrodzenie analizy instytucjonalnej i ekonomii politycznej wśród badaczy mediów w ostatniej dekadzie przywróciły zainteresowanie koncepcją przemysłu kulturowego.
- Bell, D. (1962) America as a Mass Society: A Critique. In: The End of Ideology. Free Press, New York, s. 21-38.
- Biskind, P. (1998) Easy Riders; Raging Bulls. Simon & Schuster, New York.
- Gans, H. (1974) Popular Culture and High Culture. Basic Books, New York.
- Geraghty, C. (1991) Women and Soap Opera. Polity Press, Cambridge.
- Giner, S. (1976) Mass Society. Martin Robertson, London.
- Hesmondhalgh, D. (2002) The Cultural Industries. Sage, London.
- Huyssen, A. (1986) After the Great Divide. Macmillan, London.
- Jacobs, N. (Ed.) (1964) Culture for the Millions? Beacon Press, Boston.
- Morley, D.(1986) Family Television. Comedia, London.
- Peterson, R. & Berger, D. G. (1975) Cycles in Symbol Production: The Case of Popular Music. American Sociological Review 40(2): 158-73.
- Radway, J. (1984) Reading the Romance. University of North Carolina Press, Chapel Hill.
- Rosenberg, B. & White, D. M. (Eds.) (1971) Mass Culture Revisited. Van Nostrand, New York.
- Swingewood, A (1977) The Myth of Mass Culture. Macmillan, London.
- Wright Mills, C. (1956) The Power Elite. Oxford University Press, New York.
Back to Top
Back to Sociology of Culture.
.