Biblioteca Phillip Exeter din New Hampshire, SUA, de Louis Kahn

Biblioteca Phillip Exeter din New Hampshire, SUA, de Louis Kahn

Publicat inițial în AR iunie 1974

Un muzeu? O bibliotecă școlară? Pentru Louis Kahn instituțiile noastre erau „în proces”. Când ne gândim la începuturile simple care au inspirat instituțiile noastre actuale, este evident că trebuie făcute niște schimbări drastice care să inspire recreerea sensului (lor)…’. Ceea ce distinge această declarație de afirmații similare pe care le-ar putea face orice arhitect este accentul pus de Kahn pe necesitatea de a căuta „începuturile simple” ale instituțiilor și pe „recrearea sensului” cu referire la aceste începuturi. Prin urmare, pentru el, programul esențial nu era centrat, cel puțin inițial, pe satisfacerea nevoilor funcționale ale unor circumstanțe particulare. În schimb, a necesitat reconstituirea programului în lumina a ceea ce este în primul rând instituția în raport cu experiența umană cumulativă de utilizare a acesteia. Cu această Formă arhetipală în minte (pentru a folosi terminologia enigmatică a lui Kahn pentru ceea ce prefigurează și informează în mod inerent ceea ce majoritatea arhitecților ar numi, de fapt, „formă”), atunci proiectarea particularităților (din nou Kahn) este în mod legitim posibilă.

Dar dacă puțini sunt cei care neagă eminența lui Kahn ca designer, profunzimea filozofiei sale arhitecturale sau imensa sa influență în ambele privințe, există scepticism cu privire la sunetul retrospectiv al declarațiilor lui Kahn și la ceea ce este considerat a fi tendința spre o monumentalitate arhaică pe care punctul său de vedere a încurajat-o. Aceasta a fost o rezervă cu privire la lucrările lui Kahn încă de când Reyner Banham a atras atenția asupra accentuării excesive a turnurilor de utilități din clădirea Richards Medical Research Building (AR martie 1962). O oarecare forțare a efectului monumental este, de asemenea, o critică valabilă – cea mai valabilă critică – la adresa Salk Center, deși făcută cu reticență la o lucrare atât de rezonant și emoționant de „arhitecturală” și „monumentală” în sensul în care marile clădiri au posedat aceste calități în trecut. Dar este oare strălucirea plină de soare a întinderii goale a curții de piatră dintre gamele de laboratoare, cu panglica sa simbolică de apă în centru, soluția ideală ca o piață în aer liber pentru întâlniri informale în acest mediu semi-tropical? Greutatea suprafețelor de beton deosebit de frumoase este oare exagerată? Dacă alegerea unui loc idilic pentru cercetarea medicală, îndepărtat de societatea bolnavă, nu a fost făcută de Kahn, ar fi putut totuși să atenueze, în loc să îmbunătățească, arcadianismul lui Puvis de Chavannes care izolează această aristocrație științifică de pacienții săi?

„Acesta este locul cărților. Așa că simți că clădirea are invitația cărților’

În special acum când „monumentalitatea”, o temă favorită a ultimilor ani ’50 și a începutului anilor ’60, a primit partea ei de lovituri. Opera lui Kahn a atras atenția internațională într-o perioadă în care gravitatea aspră a arhitecturii sculpturale ulterioare a lui Le Corbusier era aproape de necontestat ca apogeu al realizărilor moderne și când gesturile brutaliste (mult deplânse de Kahn) erau moda momentului nu doar în Marea Britanie, ci în întreaga lume. În cazul său, indiferent de impulsul catalizator al exemplului lui Le Corbusier, Kahn a ajuns la aspirațiile sale monumentale din adâncurile formării sale în designul academic Beaux-Arts de la Universitatea din Pennsylvania, sub conducerea lui Paul Cret, un designer și profesor strălucit. De fapt, niciun arhitect nu a făcut mai mult decât Kahn pentru a readuce la viață cele mai bune elemente ale formării Beaux-Arts și pentru a le face relevante pentru situația arhitecturală actuală. Așadar, problema centrală acum, în orice critică serioasă a clădirilor sale, se concentrează pe întrebări contradictorii, dar interdependente. În ceea ce privește partea pozitivă, în ce fel și în ce măsură a recreat Kahn semnificația instituțională primară pe care o căuta în clădirile sale? Din punct de vedere negativ, în ce măsură (dacă este cazul) căutarea semnificației primordiale a naufragiat în arhaism oarecum artificial și monumentalitate umflată?

Trebuie să recunoaștem de la bun început că nici Muzeul Kimbell și nici biblioteca Exeter nu sunt în vreun fel „monumentale” în maniera grandioasă a planurilor elaborate ale Centrului Salk, ale Capitoliului din Dacca și ale Institutului de Management din Ahmedabad (cel puțin așa cum sunt acestea proiectate). Nici nu se mândresc cu orizonturile complexe ale clădirii Richards și cu imaginile vii ale turnurilor aglomerate care au urmat în urma acesteia.

În același parc înclinat care conține Muzeul Kimbell, Muzeul Amon Carter al lui Philip Johnson domină partea de sus, deschis expansiv prin intermediul porticului și al sticlei, în timp ce clădirea lui Kahn există în partea de jos, joasă și închisă, liniștită și impresionantă, dar în nici un caz nu oferă privirii rapide o imagine spectaculoasă. Biblioteca prezintă un exterior și mai discret. Apare ca o cutie de cărămidă printre alte cutii de cărămidă, amplasată central în campusul său, dar fără o axă vizibilă și nici măcar fără o intrare vizibilă. În ambele cazuri, Kahn a minimizat în mod deliberat impactul exterior. La Fort Worth, Richard Brown, directorul muzeului, a căutat pentru Kimbell o senzație de casă asemănătoare cu cea de la Muzeul Frick, unde își începuse cariera de muzeograf: demnitate fără intimidare. La Exeter, programul a cerut o clădire din cărămidă pentru a se conforma cu ambianța „colonială” din cărămidă a campusului, iar Kahn a fost fericit să se conformeze. „Cărămida era cel mai prietenos material în acest mediu. Nu am vrut ca biblioteca să fie șocant de diferită în vreun fel. Nu mi-am pierdut niciodată dragostea pentru clădirile vechi. M-am gândit că trebuie să fie o clădire mare; dar că nu putea fi cu totul mare’. Prin urmare, niciuna dintre cele două clădiri nu atrage atenția în exterior în sensul acelor grupuri convingătoare și sculpturale de unități de construcție asociate, în general, cu lucrările lui Kahn.

Poate, de asemenea, niciuna dintre clădiri nu atrage atenția la prima întâlnire pentru că ambele par familiare ca imagini generale. În acest sens, este deosebit de relevant să ne amintim de mediul în care Kahn a obținut succesul său inițial, deoarece ambele pot invoca, la prima vedere, imagini arhitecturale atunci în vogă. Astfel, Muzeul Kimbell pare să privească spre bolțile joase ale influentelor case Jaoul și Sarabhai, în timp ce biblioteca din Exeter amintește de genul de clădire din cărămidă aspră cu o structură gigantică din beton armat la vedere, care a fost, de asemenea, o marcă înregistrată în anii ’60. Dacă astfel de comparații ne vin atât de ușor în minte, a fost Kahn, prin urmare, vinovat că și-a însușit imaginile date pentru a forța puțin monumentalitatea clădirilor sale, încadrându-le în motive familiare asociate cu încercările recente de a atinge acest scop? În acest caz, prima impresie este înșelătoare. Nu există nimic meterezist în alegerea de către Kahn a formelor pentru clădirile sale. Ele arată așa cum arată din motive specifice inerente acestor proiecte particulare.

„Am întrebat cărămida ce îi place. Ea a spus că îmi place un arc’

De asemenea, la prima impresie, aceste clădiri par a fi opuse formal. Muzeul este o serie de unități modulare așezate una lângă alta, orizontale și întinse; biblioteca un cuib de cutii gradate, verticale și conținute. Cu toate acestea, oricât de disparate ar fi rezultatele formale, ambele împărtășesc puncte de plecare identice în acele fundamente arhitecturale pe care Kahn le făcuse deja axiomatice. Ambele pornesc de la conceptul de unitate de spațiu ca un increment de funcție. În ambele, această unitate de spațiu este, de asemenea, un increment de lumină. În cazul muzeului, elementul generator este o galerie lungă cu o fantă de lumină în partea superioară; în cazul bibliotecii, o cabină de studiu lângă o fereastră. Pe scurt, punctele de plecare pentru ambele clădiri au fost fidele principiilor fundamentale cunoscute ale lui Kahn: „Camera este începutul arhitecturii. Un plan este o societate de camere. Lumina care intră în încăpere ar trebui să fie lumina acelei încăperi însăși.”

În timp ce generarea eiementului pentru Muzeul Kimbell este evidentă în pridvoarele de la intrare, biblioteca din Exeter face un fel de puzzle din raționamentul său de proiectare, chiar dacă face un puzzle din intrarea sa. Fără ajutor, vizitatorul poate înconjura clădirea înainte de a localiza intrarea, ascunsă sub arcada de la nivelul solului, care înconjoară complet clădirea în patru elevații aproape identice. Oricât de perversă ar părea intrarea ascunsă, aceasta întărește cu emfază afirmația lui Kahn conform căreia proiectul său începe la periferie, cu cercul de cartiere individuale, fiecare cu fereastra sa separată. După cum a explicat Kahn, „am făcut ca adâncimea exterioară a clădirii să fie ca o gogoașă de cărămidă. Am făcut adâncimea interioară a clădirii ca o gogoașă de beton, unde cărțile sunt depozitate departe de lumină. Zona centrală este un rezultat al acestor două gogoși contigue”. Așadar, logica declarației sale sugerează că luarea în considerare a designului zonal începe de la exterior și se îndreaptă spre interior.

Dacă exteriorul urma să fie din cărămidă, atunci (spre deosebire de placajul de cărămidă al clădirii Richards Medical Research Building cu rafturile sale din beton armat expuse, dar la fel ca și construcția din cărămidă în întregime pentru lucrările din Bangladesh și India) ar fi autentică, ‘așa cum îi place cărămizii’. La fel ca la Dacca și Ahmedabad, „am întrebat cărămida ce îi place. Ea a spus că îmi place un arc”. La Dacca, a lăsat arcurile mari din cărămidă să se dezvolte ca semicercuri și cercuri întregi. La Ahmedabad, a ajutat arcurile de cărămidă segmentate, de mică adâncime și cu deschidere mare, cu ajutorul unor elemente din beton armat care servesc în același timp ca tiranți și ca lintere. Dar deschiderile monumentale din aceste clădiri asiatice apar în perimetrele „ruinătoare”, unde acestea oferă deschideri uriașe pentru pridvoare de protecție solară în fața clădirilor cu ferestre reale din spate. La Exeter, ferestrele în arc de măciuci sunt expuse direct pe peretele exterior și au o scară mai obișnuită.

Ceea ce la o privire rapidă ar putea fi confundat cu fenestrarea destul de regulată a clădirilor „coloniale” de jur împrejur, devine, la o privire atentă, înregistrarea faptului că Kahn a întrebat cărămida ce vrea să fie. Nu există niciun fel de timiditate falsă în declarația sa. Stâlpii portanți devin din ce în ce mai largi pe măsură ce ajung la sol; ferestrele, fiecare cu o înălțime de două etaje, se lărgesc în mod corespunzător pe măsură ce ajung la cornișă. Chiar și arcurile cu zăbrele se reduc ușor în înălțime pe măsură ce lățimea deschiderii ferestrelor se micșorează și au mai puțin de lucru. În ceea ce privește variațiile în deschiderile ferestrelor cu lambriuri de stejar din interiorul golurilor ferestrelor, acestea se bazează pe diferitele utilizări interioare în cadrul zonei periferice de lectură, cu o lățime de 17 picioare. Cele cu ferestrele cu perechi minuscule stabilesc motivul pentru elevație prin semnalizarea carierelor perechi de studiu, fiecare pereche fiind încastrată într-o incintă asemănătoare unei case, fiecare cu fereastra sa spre exterior.

‘Ornamentul începe cu îmbinarea’

‘Carre aparține lumii exterioare. Distragerea ocazională a atenției este la fel de importantă în lectură ca și concentrarea.’. Foi mai mari de sticlă spre partea de jos a unora dintre ferestrele compozite semnalizează zonele generale de lectură și de lucru din spate. Foi și mai mari în partea de sus asigură o iluminare mai generală pentru stive și pentru carrele suplimentare care inelează perimetrul balcoanelor stivei de la mezanin, având lumină și vedere bună, dar fără o celebrare specifică în exterior. Încoronând elevația, „ruina” obișnuită apare sub forma unui etaj superior care dramatizează „cum a fost făcută clădirea”. În cadrul acestei arcade deschise se află mini-construcții cu acoperișuri în șarpantă care adăpostesc seminariile și colecția de cărți rare, precum și o terasă pergolată pentru lectură în aer liber, care este puțin aglomerată de piloni și (din motive de siguranță) este în mare parte închisă la vedere. Ecranul din partea superioară este un ecou al arcadei înconjurătoare de la sol, unde lățimea pilonului și lățimea deschiderii sunt identice. „Credeți că oamenii vor vedea toate acestea? a concluzionat Kahn, zâmbind. Nu fără raționament, ceea ce indică cât de subtilă poate deveni logica lui Kahn; se iese în cele din urmă cu satisfacția supremă că ceea ce părea să aibă integritate la începutul analizei are de fapt această integritate la sfârșit. Cât de departe este acest lucru de multe dintre postările Noului Brutalism, dacă nu chiar de pretențiile eticii brutaliste! Nu trebuie să fim de acord cu Kahn (sau, mai degrabă, cu clienții săi) că un mediu de modă veche necesita continuarea tehnologiei de construcție de modă veche fără să recunoaștem cât de mult are de învățat autenticitatea acestui perete. Mai mult, trebuie să recunoaștem că biblioteca este în concordanță cu predecesorii săi. Nu este un caz în care „marele om” se dă mare, ci face gestul social.

Și se poate oricând păși de la perimetrul demodat la structura modernă din interior, de la gogoașa de cărămidă pentru lectură la gogoașa de beton armat pentru stive, o clădire în clădire ca să spunem așa, al doilea material tradițional cu un număr dublu de piloni. La baza bibliotecii, acolo unde picioarele se ridică cu două etaje întregi deasupra podelei de intrare, grinzi întinse asigură contravântuirea diagonală. La nivelurile al treilea, al cincilea și la nivelul acoperișului, consolilele aduc o parte a clădirii bibliotecii în clădirea de lectură. În cealaltă direcție, consolele se apropie de ecranele din beton armat cu deschideri circulare care mărginesc spațiul interior, cu excepția colțurilor, dar nu se unesc cu acestea. Acolo pilonii de susținere, orientați în diagonală spre colțurile clădirii, se ridică pe toată înălțimea pentru a susține structura centrală. Scările și lifturile din cele patru colțuri lucrează, de asemenea, pentru a lega cele trei elemente între ele. Colțurile exterioare ale clădirii sunt (ca să spunem așa) tăiate în plan, iar elevațiile sunt lăsate doar ca niște ecrane care nu se întâlnesc. ‘Este întotdeauna o problemă să știi cum să tratezi un colț. Introduci brusc elemente diagonale, sau faci un fel de structură dreptunghiulară excepțională în acest punct? Așa că m-am gândit de ce să nu elimin problema?”

Prin logica de a lucra dinspre perimetru spre interior, zona de intrare devine „ceea ce a rămas după ce clădirea a fost terminată”. Din nou, ca și în cazul pridvoarelor din fața lui Kimbell, aceasta este ‘oferta făcută de arhitectură’ – de data aceasta în grandiosul spirit Beaux-Arts al salle des pas perdus. ‘Acesta este locul cărților. Așa că simți că clădirea are invitația cărților’. Kahn a dorit un spațiu gol, luminat de sus, care să ofere o lumină centrală generalizată în contrast cu luminile specifice ale ferestrelor periferice, cu cărți vizibile de jur împrejur. De fapt, el s-a întors la spectaculoasele biblioteci cu curte centrală, care își au originea în secolul al XVII-lea și care au fost la modă până în secolul al XIX-lea. Au apărut cu ușurință decupaje circulare mari pentru a dezvălui cărțile. Prea ușor? Gândul că ar putea să își plagieze propria muncă de la Dacca a inhibat inițial ideea, până când s-a gândit la un alt tip de cerc pe care ar trebui să îl aibă biblioteca. Nu cercurile circulare care oferă un element ornamental subtil și integral. „Ornamentul începe cu articulația”, a simțit Kahn. O ierarhie a îmbinărilor – cusăturile cofrajelor din beton, întâlnirea unui material cu altul, articularea elementelor structurale sau funcționale – sunt pentru el „evenimente ornamentale”. Mai jos, semicercul scării de la intrare, care se distinge ca formă geometrică prin căptușeala sa din travertin în contrast cu finisajele din beton din jur, se ridică de la nivelul solului la nivelul principal pentru a pregăti circularitatea mai mare din fața stivei. Scara de intrare și ecranul coșurilor de fum, semicercul din plan joacă cu cercurile din elevație; această circularitate alternează cu unghiularitatea grinzilor de susținere a coșurilor de fum de la etajul principal și cu suportul de la acoperiș, forma din elevație fiind din nou contrapusă formei din plan. Și, pe măsură ce ochiul se ridică în spațiu prin aceste supergrafice arhitectonice, accentul de elevație de la nivelul ecranelor este răsucit spre accentul de colț la nivelul acoperișului. Astfel, esența statică și centralizată a acestui spațiu este subtil tulburată de opozițiile din interiorul său, chiar dacă spațiul încrucișat al lui Kimbell îi dinamizează, de asemenea, geometria sobră. La Exeter, de asemenea, biroul de circulație de o parte și de alta a scării de acces bulversează un tratament axial așteptat.

Oricât de impresionant ar părea marele spațiu central, dacă ne gândim mai bine, acesta deranjează oarecum tocmai din cauza goliciunii sale extravagante. Sunt unii la școală care au această părere despre el. Kahn s-a gândit la el, la fel ca la acele fărâme de spațiu de servitute din cadrul muzeului, ca la un loc „disponibil pentru utilizări care nu i-au fost rânduite”. La ceremoniile de inaugurare a clădirii, acesta a devenit un spațiu comunitar, publicul nu numai că l-a umplut, dar a privit ceremonia și de la balcoanele stivei. Ocazia a fost atât de reușită, încât concerte au loc în mod regulat în acest spațiu, în timp ce studiile continuă pe margini. Și, odată ce departamentul de muzică a demonstrat proprietățile acustice și comunitare ale spațiului, au avut loc și lecturi și piese de teatru. Între timp, golul îi încurajează zilnic pe studenți să traverseze salle des pas perdus, prin „invitația la cărți”, în rafturi, și să iasă în cartiere.

„Camera este începutul arhitecturii. Un plan este o societate de camere. Lumina care intră în cameră ar trebui să fie însăși lumina acelei camere”

Kimbell și Exeter semnalează problemele critice inerente abordării lui Kahn. A fost el prea angajat în utilizarea materialelor tradiționale? Poate, deși nu a fost un reacționar în această privință. Sentimentul său pentru clădire ca „lucru care adăpostește” a rămas intens și i-a adus prejudecăți împotriva subțirimii fragile a utilizării excesive a metalului și a sticlei. El detesta acoperirea oțelului cu materiale ignifuge. Cu toate acestea, el a subliniat în mod constant deschiderile largi posibile cu ajutorul betonului armat (cu tărie atât la Kimbell, cât și la Exeter), așa cum a folosit, de asemenea, suspendarea prin cablu atât în proiectele sale pentru Veneția, cât și pentru o clădire de birouri din Kansas City. Prin urmare, în ceea ce privește utilizarea materialelor, a considerat până acum, în mod clar, că esența expresiei moderne rezidă mai degrabă în deschideri largi decât în transparența excesivă.

Abordarea sa extrem de articulată a formei și designului (pentru a folosi termenii săi) a dus, pe de o parte, la înghesuirea anumitor funcții, iar pe de altă parte, la umflarea lor? S-a observat deja că sala de lectură, biblioteca și zona de lucru din subsolul Kimbell au fost forțate să intre într-o schemă făcută pentru galerii – o greșeală în claritatea unei ordini de care depinde sensul primordial al clădirii, o greșeală mai degrabă conceptuală decât funcțională, în sensul că aceste funcții foarte speciale ar fi trebuit, prin logica schemei articulate a lui Kahn de ierarhizare a spațiilor servite și servitoare, să primească un tratament excepțional. La Exeter, este probabil ca critica să cenzureze defectul opus al înfloriturii retorice a spațiului central, deși tocmai acest nucleu este cel care amplifică sentimentul de comunitate și, prin urmare, monumentalitatea clădirii.

În cele din urmă, abordarea lui Kahn în materie de proiectare este vulnerabilă la critică chiar și acolo unde este cea mai puternică: și anume, în măsura în care metoda sa de lucru a fost calculată în mod ideal pentru a maximiza semnificația la diferite niveluri de referință. A existat nivelul de utilizare funcțională (de exemplu, galeria/zona de serviciu adjunctă din Kimbell), al sintaxei structurale (bolta cu jgheab de lumină și coloanele de susținere cu spații largi) și, în cele din urmă, al extrapolării ceremoniale a acestei sintaxe („ofrandele” și „ruinele” atât de specific asociate cu lucrările lui Kahn). La Kimbell, nivelurile de semnificație se consolidează practic unul pe celălalt. Mai puțin în Exeter, și mai ales în ceea ce privește peretele cu ferestre din cărămidă.

Doar printr-o analiză ocolită – fascinantă și ea, dar și diabolică – se recuperează legătura dintre perete și „bibliotecă” pentru spectatori și utilizatori, astfel încât deciziile lui Kahn să fie justificate pentru ei. De ce, de exemplu, ar trebui ca peretele exterior să fie lipsit de o intrare vizibilă prin care să invite la cărți? Sau o priveliște din exterior spre interiorul unei anumite porțiuni din nucleul central, ca o invitație suplimentară, nu doar la cărți, ci și la bibliotecă ca punct central pentru această comunitate? Pe scurt, peretele exterior rămâne, în esență, doar atât – exterior la (în paranteză cu) ideea de „bibliotecă”. Întărirea pe care semnificația de la un nivel de referință o poate aduce altor niveluri pare să fi fost distorsionată prin elaborarea excesivă a unui nivel de referință în detrimentul celorlalte.

Dar tocmai această densitate de semnificație pe care Kahn a adus-o în clădirile sale este cea care explică, în cele din urmă, modul în care acestea ne emoționează – „monumentalitatea” lor autentică.

.