Cultura de masă

admin 0 Comments Articles

Cultura de masă

Cultura de masă se referă în mod obișnuit la acea cultură care apare în urma proceselor de producție centralizată a mass-mediei. Cu toate acestea, trebuie remarcat faptul că statutul termenului face obiectul unor contestații permanente – ca în cazul identificării lui Swingewood (1977) ca fiind un mit. Atunci când este legat de noțiunea de societate de masă, atunci el devine o variantă specifică a unei teme mai generale; și anume, relația dintre semnificațiile sociale și alocarea șanselor de viață și a resurselor sociale. Considerată ca un depozit de semnificații sociale, cultura de masă face parte dintr-un grup de termeni care include, de asemenea, cultura înaltă (sau de elită), cultura de avangardă, cultura folclorică, cultura populară și (ulterior) cultura postmodernă. Interpretarea și limitele fiecăreia dintre aceste categorii fac în mod obișnuit obiectul unor dezbateri și dispute. Acest lucru devine deosebit de evident în încercările de definire ostensivă (adică citarea de exemple ale fiecărui termen și raționamentul folosit pentru a justifica atribuirea lor la categoria în cauză). În combinație, aceste concepte constituie un sistem de diferențe, astfel încât o schimbare în sensul oricăruia dintre termenii săi este explicabilă prin și prin schimbarea relației sale cu ceilalți. Aceiași termeni funcționează frecvent ca categorii evaluative care – fie în mod tacit sau explicit – încorporează judecăți despre calitatea a ceea ce afectează să descrie.

În introducerea sa la lucrarea Mass Culture Revisited (1971) a lui Rosenberg și White, Paul Lazarsfeld a sugerat că, în SUA, controversa și dezbaterea cu privire la cultura de masă a înflorit cel mai clar între 1935 și 1955. A fost o perioadă în care recunoașterea mass-mediei ca forță culturală semnificativă în societățile democratice a coincis cu dezvoltarea unor forme totalitare de control, asociate cu regimurile și politicile mediatice ale lui Hitler și Stalin. Afinitățile percepute între aceste evoluții au stârnit îngrijorarea cu privire la modul cel mai bun de apărare a instituțiilor societății civile, a culturii în general și a culturii înalte în special împotriva amenințărilor cu care se confruntau. Astfel de preocupări au contribuit la modelarea modelului dezbaterii privind cultura de masă din acea perioadă. Cu siguranță, ceea ce era evident printre comentatorii sociali și criticii culturali americani era o antipatie generalizată față de cultura de masă, care depășea diferențele dintre gânditorii conservatori și critici. Chiar și în rândul apărătorilor culturii de masă, tonul de justificare era caracteristic defensiv și apologetic (Jacobs 1964).

Pentru mulți dintre critici, o strategie tipică a fost aceea de a defini negativ cultura de masă ca fiind ”celălalt” al culturii înalte (Huyssen 1986). Această convergență în definirea și înțelegerea culturii de masă ca fiind tot ceea ce cultura înaltă nu este, a avut loc în circumstanțe în care concepția despre cultura înaltă care era valorificată putea fi fie (1) în general conservatoare și tradițională, fie (2) specific modernistă și avangardistă. Pentru unii conservatori, într-o linie de gândire influențată de Ortega Y Gasset și T. S. Eliot, aceasta a luat forma unei nostalgii neîngrădite pentru un trecut mai aristocratic și pretins mai ordonat. Prin urmare, ei au avut tendința de a vedea amenințarea reprezentată de cultura de masă ca fiind generată de „jos” (de „masele” și de gusturile lor). Pentru teoreticieni critici precum Theodor Adorno, cultura de masă servea interese care proveneau de sus (proprietarii de capital) și era o expresie a expansiunii exploatatoare a modurilor de raționalitate care fuseseră asociate până atunci cu organizarea industrială. Înțelegerea acestui grup critic cu privire la atributele unei culturi înalt moderniste este că aceasta este – sau mai degrabă aspiră să fie – autonomă, experimentală, contradictorie, extrem de reflexivă în ceea ce privește mediile prin care este produsă și este produsul geniului individual. Perspectiva corespunzătoare asupra culturii de masă este aceea că aceasta este complet commodificată, folosește coduri estetice convenționale și formulaice, este conformistă din punct de vedere cultural și ideologic și este produsă în mod colectiv, dar controlată la nivel central, în conformitate cu imperativele economice, rutinele organizaționale și cerințele tehnologice ale mediilor sale de transmisie. Apariția unei astfel de culturi de masă – o cultură care este forțat făcută pentru populație mai degrabă decât făcută de ea – servește atât pentru a închide rezistența asociată cu cultura populară și arta populară, cât și acea seriozitate a scopului cu care este identificată cultura înaltă.

Dezbaterea în jurul acestei opoziții între cultura modernismului înalt și cultura de masă a fost, în cea mai mare parte, purtată mai departe de cercetătorii din domeniul științelor umaniste. Ceea ce s-a dovedit a fi un punct de contact cu oamenii de știință din domeniul social a fost preocuparea conexă a acestora din urmă cu privire la faptul dacă dezvoltarea modernității (înțeleasă ca proces social) a fost asociată cu apariția societății de masă. În măsura în care noțiunea unei astfel de societăți este întemeiată pe contrastul dintre cei puțini (organizați) și cei mulți (dezorganizați), Giner (1976) sugerează că preistoria sa îndelungată în gândirea socială și politică se întinde până în Grecia clasică. În mod similar, Theodor Adorno a considerat că fundamentul culturii de masă se întinde până la relatarea lui Homer, în Odiseea, a întâlnirii lui Ulise cu Sirenele și a atracției seducătoare, dar profund insidioase, a acestora din urmă.

O teorie specific sociologică a societății de masă, cu toate acestea, cu antecedente în scrierile lui Alexis de Tocqueville, John Stuart Mill și Karl Mannheim, este cu totul mai recentă. Așa cum a fost formulată de scriitori precum William Kornhauser și Arnold Rose, această teorie a fost preocupată să evidențieze tendințe sociale selectate, mai degrabă decât să ofere o concepție totalizatoare a societății moderne. Cu toate acestea, teoria avansează un set de afirmații cu privire la consecințele sociale ale modernității, afirmații care sunt transmise, de obicei, prin intermediul unui contrast stilizat cu caracteristicile presupus ordonate ale societății ”tradiționale” sau, mai rar, cu acele forme de solidaritate, colectivitate și lupte organizate care exemplifică societatea ”de clasă”. Pe scurt, relațiile sociale sunt interpretate ca fiind transformate de creșterea și mutarea în orașe, de dezvoltarea mijloacelor și vitezei de transport, de mecanizarea proceselor de producție, de extinderea democrației, de apariția formelor birocratice de organizare și de apariția mijloacelor de comunicare în masă. Se susține că, drept consecință a acestor schimbări, există o diminuare a legăturilor primordiale de apartenență la grupuri primare, rudenie, comunitate și localitate. În absența unor asociații secundare eficiente care ar putea servi ca agenții ale pluralismului și funcționa ca tampoane între cetățeni și puterea centralizată, ceea ce apare sunt indivizi nesiguri și atomizați. Aceștia sunt văzuți ca constituind, într-o imagine influentă a vremii, ceea ce David Reisman și asociații săi au numit ”mulțimea singuratică”. Comportamentul ”orientat spre celălalt”’ al acestor indivizi nu este nici sfințit de tradiție, nici produsul unei convingeri interioare, ci mai degrabă este modelat de mass-media și de moda socială contemporană.

În versiunea lui C. Wright Mills (1956) a tezei, contrastul relevant (și centrat pe mass-media) nu era atât de mult între trecut și înainte de a fi trimis, cât între o posibilitate imaginată și o tendință socială accelerată. Diferența cea mai semnificativă era între caracteristicile unei ”mase” și cele ale unui ”public”, acești doi termeni (de tip ideal) distingându-se unul de celălalt prin modurile dominante de comunicare. Un ”public” este în concordanță cu standardele normative ale teoriei democratice clasice, în sensul că (1) practic la fel de mulți oameni își exprimă opiniile pe cât le primesc; (2) comunicațiile publice sunt organizate astfel încât există posibilitatea de a răspunde prompt și eficient la orice opinie exprimată; (3) opinia astfel formată își găsește un debușeu pentru o acțiune eficientă; și (4) instituțiile autoritare nu pătrund în public, care este astfel mai mult sau mai puțin autonom. Într-o ”masă”, (1) sunt mult mai puțini cei care își exprimă opiniile decât cei care le primesc; (2) comunicațiile sunt organizate în așa fel încât este dificil să se răspundă rapid sau eficient; (3) autoritățile organizează și controlează canalele prin care opinia poate fi concretizată în acțiune; și (4) masa nu are autonomie față de instituții.

După cum implică aceste imagini și după cum avea să sugereze ulterior Stuart Hall, ceea ce se afla în spatele dezbaterii despre cultura de masă era subiectul (nu atât de) ascuns al ”maselor”. Cu toate acestea, aceasta era o categorie socială de a cărei existență însăși Raymond Williams își exprimase faimoasele îndoieli, remarcând ironic că părea să fie formată invariabil din alți oameni decât noi înșine. Un astfel de scepticism a fost împărtășit de Daniel Bell (1962), un gânditor altfel foarte diferit de Williams. Criticând noțiunea de America ca fiind o societate de masă, el a indicat semnificațiile și asociațiile adesea contradictorii care s-au adunat în jurul cuvântului ”masă”. Acesta putea fi făcut să însemne o audiență eterogenă și nediferențiată; sau judecata de către incompetenți; sau societatea mecanizată; sau societatea birocratizată; sau mulțimea – sau orice combinație a acestora. Acestui termen i se cerea pur și simplu să facă mult prea multă muncă explicativă.

Mai mult, în anii 1960, o astfel de golire a bazei formale, cognitive a conceptului de cultură de masă a fost din ce în ce mai mult completată de provocări empirice cu totul mai directe. Apariția unei contraculturi bazate pe tineret, Mișcarea pentru drepturile civile, opoziția față de Războiul din Vietnam, apariția celui de-al doilea val de feminism, precum și contradicțiile și ambiguitățile rolului mass-media în a documenta și a contribui în același timp la aceste evoluții, toate au servit la punerea sub semnul întrebării a tezei societății de masă. În plus, atât controlul industriei muzicale populare de către o mână de mari companii (Peterson & Berger 1975), cât și al producției cinematografice de către marile studiouri au făcut obiectul unor provocări serioase din partea producătorilor culturali independenți cu propriile priorități distincte (Biskind 1998). Rezultatul (cel puțin pentru un deceniu, până la eventuala reafirmare a controlului corporatist) a fost o cultură media cu totul mai diversificată. În ceea ce poate fi explicat ca fiind în parte o reacție, în parte o provocare față de o ortodoxie anterioară, au apărut, de asemenea, cazuri de susținere academică de tip populist pentru însăși noțiunea de cultură de masă – ca, de exemplu, în Journal of Popular Culture. Dacă această ultimă tendință a manifestat uneori un entuziasm nereflectiv pentru efemeride și o neglijare a analizei instituționale, ea a prefigurat totuși recunoașterea mai amplă a diversității culturii de masă care a fost evidentă în anii 1970 (de exemplu, Gans 1974).

În anii 1980, un accent pe receptarea culturală a formelor culturale populare a atras lucrări empirice inovatoare (Radway 1984; Morley 1986) într-un moment în care noțiunea de postmodern devenise subiectul unei atenții critice susținute. Postmodernismul nu a afișat niciunul dintre antagonismele înaltului modernism față de cultura de masă. Dimpotrivă, pe măsură ce dovezile de estompare a granițelor culturale se înmulțeau, practicienii ismului postmodern fie au interogat însăși baza unor astfel de contraste între ”high” și ”mass” și distincțiile ierarhice care le susțineau (Huyssen 1986), fie (oarecum cu nonșalanță) au procedat la ignorarea lor. De exemplu, lucrările asupra telenovelelor de televiziune au subminat convenția disprețului critic față de astfel de texte, îndreptând atenția spre complexități structurale precum liniile multiple ale intrigii, absența închiderii narative, problematizarea granițelor textuale și angajamentul genului față de circumstanțele culturale ale publicului său (Geraghty 1991).

În formele sale ”clasice”, teza culturii de masă/societății de masă și-a pierdut astfel o mare parte din puterea de convingere. Cu toate acestea, permutările contemporane ale afirmațiilor sale sunt totuși sesizabile, de exemplu, în scrierile postmarxiste ale lui Guy Debord și Jean Baudrillard, precum și în afirmația eruditului critic conservator George Steiner, potrivit căruia este lipsit de sinceritate să susții că este posibil să existe atât calitate culturală, cât și democrație. Steiner insistă asupra necesității alegerii. Cu toate acestea, perfecționările aduse conceptului strâns legat de ”industria culturală” sunt cele care s-ar putea dovedi a fi cea mai durabilă și mai promițătoare moștenire a tezei (Hesmondhalgh 2002). Industria culturală a fost identificată de Adorno și de colegul său Max Horkheimer ca fiind un termen mai acceptabil decât ”cultura de masă”, atât pentru că punea în prim plan procesul de comercializare, cât și pentru că identifica locul determinării ca fiind mai degrabă puterea corporatistă decât populația în ansamblu. Așa cum a fost conceput inițial, acesta prezenta o concepție prea sumbră și prea totalizatoare a controlului cultural. Un accent pus pe polisemia textelor mediatice sau pe ingeniozitatea publicului mediatic a oferit o corecție metodologică importantă. Dar aceste abordări ar putea fi, de asemenea, exagerate, iar globalizarea producției mediatice și o revenire a analizei instituționale și a economiei politice în rândul cercetătorilor din domeniul mass-media în ultimul deceniu au reînviat interesul pentru conceptul de industrie culturală.

1. Bell, D. (1962) America as a Mass Society: A Critique. În: A: The End of Ideology (Sfârșitul ideologiei). Free Press, New York, New York, pp. 21-38.
2. Biskind, P. (1998) Easy Riders; Raging Bulls. Simon & Schuster, New York.
3. Gans, H. (1974) Cultura populară și cultura înaltă. Basic Books, New York.
4. Geraghty, C. (1991) Women and Soap Opera. Polity Press, Cambridge.
5. Giner, S. (1976) Mass Society. Martin Robertson, London.
6. Hesmondhalgh, D. (2002) The Cultural Industries. Sage, Londra.
7. Huyssen, A. (1986) After the Great Divide. Macmillan, Londra.
8. Jacobs, N. (Ed.) (1964) Culture for the Millions? Beacon Press, Boston.
9. Morley, D. (1986) Family Television. Comedia, London.
10. Peterson, R. & Berger, D. G. (1975) Cycles in Symbol Production: The Case of Popular Music. American Sociological Review 40(2): 158-73.
11. Radway, J. (1984) Reading the Romance. University of North Carolina Press, Chapel Hill.
12. Rosenberg, B. & White, D. M. (Eds.) (1971) Mass Culture Revisited. Van Nostrand, New York.
13. Swingewood, A (1977) The Myth of Mass Culture. Macmillan, Londra.
14. Wright Mills, C. (1956) The Power Elite. Oxford University Press, New York.

Back to Top

Back to Sociology of Culture.

.