Ask MetaFilter
Hier is het basisidee in een notendop. Bepaalde patronen en combinaties van noten klinken mooi samen, of geven bepaalde effecten — we noemen dat toonladders en akkoorden. Bepaalde combinaties van toonladders en bepaalde combinaties van akkoorden klinken beter dan andere — we noemen dit harmonie. Bijvoorbeeld, combineer je bepaalde akkoorden samen, dan krijg je muziek die droevig klinkt — we noemen dit mineur-harmonie. En als je bepaalde andere akkoorden combineert, krijg je muziek die een beetje vrolijk klinkt — we noemen dit majeur harmonie.
Zoek wat verder, en je zult ontdekken dat je een aantal verschillende harmonieën kunt maken die allemaal op een vergelijkbare manier ‘mineur’ klinken, het is alleen zo dat je ze hoger of lager op het keyboard speelt. Dus geef je ze verschillende namen om ze te onderscheiden, gebaseerd op waar op het klavier ze liggen. Deze hier noem ik ‘B mineur’, en deze hier beneden noem ik ‘D mineur’.
Ik weet dat die toespraak ongelooflijk neerbuigend overkomt, maar dat is ook echt alles. Tegelijkertijd realiseer ik me dat de concepten die ik hierboven heb beschreven, op zichzelf, zonder voorbeelden, nogal moeilijk te begrijpen zijn en moeilijk in verband te brengen zijn met ‘echte muziek’, en het geeft niet echt antwoord op al je vragen. Dus nu zullen jullie allemaal vol afschuw toekijken hoe ik vijf uur lang doorrammel over muziek, om te proberen een gevoel te geven voor wat ’toonsoort’ betekent voor een musicus.
Vooreerst moet je je realiseren dat als je in een bepaalde toonsoort schrijft, er niet ergens regels zijn opgeschreven die zeggen: “niet minder dan 80% van je noten moet uit de thuistoets komen”, en “je mag geen andere akkoorden gebruiken dan die uit jouw toonsoort zijn opgebouwd”, enzovoort. Zeker, als je in een bepaalde stijl probeert te schrijven dan kan het zijn dat je muziek dit soort regels wel volgt. Maar dat komt omdat de stijl/periode van muziek conventies dicteert over welke harmonieën aanvaardbaar zijn en welke niet, welke akkoorden goddelijk zijn en welke onzedelijk, enzovoort. Het concept van een ’toonaard’ ontstaat uit het complexe samenspel van noten en akkoorden en harmonie, niet andersom.
Laten we zeggen dat ik een heel simpel bluesnummer schrijf. Als je je twelve-bar blues kent, weet je dat het ongeveer zo gaat als
C C C F C C G F C C
(waarbij elke letter overeenkomt met een maat muziek, en ‘C’ betekent ‘C majeur akkoord’, etc.). Nu kan ik precies dat muziekstuk nemen, en het ’transponeren’ in een andere toonsoort, bijvoorbeeld A:
A A A D A A E D A A.
Wat maakt het eerste muziekstuk ‘in de toonsoort C majeur’, en het tweede muziekstuk ‘in de toonsoort A majeur’? Hoe zou je het verschil kunnen horen als je ernaar luisterde?
Wel, het eerste wat opvalt is dat er in beide stukken één akkoord is waar ik het grootste deel van mijn tijd aan besteed. In het eerste stuk is dat C-majeur, en in het tweede A-majeur. Dit is in zekere zin het hoofdakkoord van het stuk. Soms kan dit alleen al een goede aanwijzing zijn in welke toonsoort een stuk staat – vooral voor vormen als blues, country en pop.
Een ander, subtieler ding om op te merken, is dat er een heel specifieke ordening van akkoorden is rond het hoofdakkoord. In het eerste geval beginnen we op C, en gaan we omhoog naar F, en omhoog naar G. Als we C nummer ‘één’ noemen, en het klavier omhoog tellen, zie je dat we akkoorden ‘één’, ‘vier’, en ‘vijf’ gebruiken.
Nu hetzelfde doen met het tweede stuk. We beginnen op A, en gaan naar D, en naar E. Als we nu A nummer ‘één’ noemen, dan blijkt D nummer ‘vier’ te zijn, en E is nummer ‘vijf’. Het is precies dezelfde verhouding.
In feite zijn deze akkoorden, I, IV en V, in de overgrote meerderheid van de westerse muziek de meest gebruikte akkoorden, eenvoudigweg omdat ze goed klinken als ze achter elkaar worden gespeeld. Wanneer je hersenen die verhouding van akkoorden horen, zelfs als je het niet bewust beseft, zullen ze in staat zijn om uit te zoeken welk akkoord nummer I is, de ’thuistoets’.
Het is alsof ik een pijl op een stuk papier teken, en jou vraag om de punt van de pijlpunt aan te wijzen. Het maakt niet uit hoe ik het stuk papier draai, je zult in staat zijn om de punt te vinden, omdat je hersenen de relatie tussen de lijnen op het papier begrijpen, zelfs als ik het ondersteboven draai, tegen het plafond plak, of wat dan ook. Het is net zo met harmonie en verschillende toonsoorten.
Om je vraag te beantwoorden hoe je vriend een muziekstuk kan identificeren als zijnde in ‘E-groot’, gebruikt hij eigenlijk twee trucs. De eerste is dat hij, net als de meesten van ons, de ‘grondtoon’ kan herkennen. Ten tweede is uw vriend begaafd met ‘perfecte toonhoogte’, dat wil zeggen het vermogen om een noot te horen en te herkennen met welke letter (C, Bes, E) die noot correspondeert. Dat is echt een gave, en de meeste mensen kunnen dat niet, maar het belangrijkste is dat hij de ‘grondtoon’ van het stuk identificeert, en dat is iets intuïtiefs dat de meeste mensen heel goed kunnen. Welnu, zet een eenvoudig muziekstuk op, pauzeer het halverwege, en zeg gewoon tegen uzelf “neurie de hoofdnoot”. U zult verbaasd zijn hoe gemakkelijk uw hersenen een noot kiezen om te neuriën. Op zijn minst kunt u meestal zeggen of het stuk ‘compleet’ klinkt en het daar kan stoppen (zelfs als het in het echt doorgaat), of dat het ‘onderbroken’ klinkt en moet doorgaan om ergens anders heen te gaan.
Probeer deze inderhaast bewerkte voorbeelden (MP3). Beslis in elk geval of het laatste akkoord/de laatste noot die je hoort het thuisakkoord/de thuisnoot is, of dat het een ander akkoord/de andere noot is. Antwoorden onderaan de post.
1. Jupiter
2. Cello
3. Fortuna
4. Thrill
Okee, dus hoe is al dit lichtgeraakte “de thuisnoot horen” gedoe van toepassing op de echte, harde muziektheorie?
Neem een pianosonate van Mozart die ‘in F groot’ is. Als je naar het begin van de muziek kijkt, zul je zien dat de ‘key signature’ bestaat uit een enkele Bes. Die Bes is een signaal dat de muziek ‘in de toonsoort van F-groot’ staat. Maar wat betekent dat?
Wel, eigenlijk zijn handtekeningen gewoon een notatie-apparaat. Als Mozart gaat zitten om een stuk te schrijven ‘in F major’, zal hij merken dat bijna alle B’s die hij opschrijft B-flats zullen zijn, geen B-naturals (of B-sharps!). De sleuteltekening is gewoon een manier om al die ‘flat’ symbolen niet te hoeven opschrijven. Inderdaad, ik zou het stuk kunnen herschrijven in een geheel andere toonsoort die ik zojuist heb verzonnen (laten we zeggen, een Gis en een Dis), en hoewel ik dan overal accidentalen zou moeten zetten, en het ongelooflijk onhandig zou zijn om te lezen, zal de eigenlijke muziek – de noten die gespeeld worden – niet veranderd zijn. Speel het terug, en het zal nog steeds ‘in F majeur’ klinken.
Dus, de toonsoort signatuur kan ons een aanwijzing geven over wat de ’toonsoort’ van een stuk is, maar het is zeker niet het einde van het verhaal. Het geeft ons echter wel een nuttige hint over hoe we de ’toonsoort’ van een stuk kunnen achterhalen. Het schijnt iets te maken te hebben met hoe vaak je bepaalde noten gebruikt.
Bij voorbeeld, in een eenvoudig stuk in F majeur, zullen de noten (F G A Bes C D E) veel vaker gebruikt worden dan andere noten. En dat geldt ook voor andere toonaarden — als je een bepaalde toonladder veel in een stuk ziet, dan is dat stuk waarschijnlijk in die toonladder geschreven!
Daarom kan zelfs een solo-lijn van een viool of cello een sterk gevoel voor toonaard hebben, en zelfs een sterk gevoel voor harmonie en akkoordprogressies. Bach in het bijzonder was een meester in het creëren van muzikale lijnen die zeer bepaalde akkoorden suggereren, zelfs als die akkoorden niet specifiek door een instrument worden gespeeld. Luister naar dit voorbeeld uit het dubbelvioolconcert in D mineur, en merk op hoe, ook al spelen alle instrumenten hun eigen, onafhankelijke, zeer complexe melodieën, er een ongelooflijk sterk gevoel van harmonie en richting en akkoordveranderingen is.
Bach slaagt hierin omdat zijn muziekstijl zich vrij rigide houdt aan de ‘regels’ over welke noten in een bepaalde toonsoort zijn toegestaan, en welke akkoorden andere akkoorden mogen volgen. (Hij gebruikt geen andere accidentalen, tenzij hij specifiek voor een deel van het stuk naar een andere toonsoort heeft gemoduleerd, in welk geval hij accidentalen gebruikt om de nieuwe toonsoort aan te geven waarin hij zich bevindt. Hij eindigt zijn stukken praktisch altijd op de tonica. Zijn akkoorden zijn alleen samengesteld uit noten in de toonladder van de toonsoort). Daardoor kunnen je hersenen heel duidelijk afleiden welke toonsoort en welke akkoorden Bach bedoelt, ook al zijn de noten zelf vluchtig.
Als je verder gaat in de Romantiek, met componisten als Brahms en Chopin, begonnen musici de mogelijkheden te verkennen van dissonante klanken, en complexe, glijdende, chromatische harmonieën. (Ze zullen toevallige accidentalen gebruiken om het effect te creëren van een kortstondig wegglijden in een andere toonsoort. Zij zullen niet noodzakelijkerwijs het gehele stuk in dezelfde grondtoonaard blijven, en soms een stuk in verschillende toonsoorten beginnen en eindigen). Dit voorbeeld uit een vioolsonate van Brahms, bijvoorbeeld, glijdt in korte tijd door een paar toonsoorten en bevat een aantal verrassende akkoordverbindingen. Maar het concept van een ’thuistoonaard’ is nog steeds heel duidelijk, ook al verandert de huidige ’thuistoonaard’ om de paar seconden! Luister vooral naar het einde van de sample, waar enkele zeer duidelijke, goed gekozen akkoorden ons terugbrengen naar de oorspronkelijke thuistoonaard.
Het lijkt erop dat het concept van een thuistoonaard van cruciaal belang is voor het oor om een muziekstuk te kunnen begrijpen als iets anders dan een opeenvolging van willekeurige noten. Dit is de reden waarom het is blijven bestaan, en waarom de ideeën van toonladders en thuistonen in de meeste inheemse muzieksoorten worden aangetroffen. Ondanks de pogingen van experimentele 20e eeuwse componisten, die op verschillende momenten hebben geprobeerd muziek te schrijven zonder afhankelijk te zijn van een bepaalde toonaard of akkoordenstructuur (‘serialisme’ of ’12-toonsmuziek’), hebben zij ons er niet van weerhouden een thuistoonaard nodig te hebben om op te kunnen vertrouwen. Sterker nog, sommige componisten gebruiken deze technieken nog steeds, maar meestal alleen als artistiek effect, door klanken te creëren die dissonant en verwarrend zijn (bijvoorbeeld het waanzinnig moeilijke maar meeslepend spannende Coloana infinita van Ligeti).
Ik heb zeker een definitief antwoord gegeven op wat een toonsoort is. Ik ben er niet zeker van dat er werkelijk één is die van toepassing is op alle omstandigheden. Maar ik hoop dat ik door een tijdje door te kletsen genoeg voorbeelden heb gegeven van het gebruik (en misbruik!) van toonsoorten om je een beter begrip te geven van wat het betekent om een toonsoort te hebben.
Of ik heb je gewoon nog meer in verwarring gebracht.
Antwoorden.
1. De melodie eindigt op de grondtoon. (Genomen uit ‘Jupiter’ uit ‘The Planets’ van Holst. Gespeeld door het Orchestre Symphonique de Montréal onder Charles Dutoit.)
2. De cello eindigt op de vermeerderde vierde noot van de thuistoonladder! (Genomen uit de Suite voor cello solo nr. 1 in G groot van Bach. Gespeeld door een naamloze cellist op de Neon Genesis Evangelion soundtrack.)
3. Hoewel de muziek eindigt op een triomfantelijk akkoord, en er een grote rust volgt, is het slotakkoord eigenlijk akkoord V, wat een gevoel geeft van vooruit willen vallen op het volgende muzieksegment. (Overgenomen uit ‘O Fortuna’ uit ‘Carmina Burana’ van Carl Orff. Uitgevoerd door het Koor en Orkest Salzburg Mozarteum onder Kurt Prestel.)
4. Het laatste akkoord dat je hoort is het begin van de volgende 12 maten cyclus, en het is inderdaad het thuis-akkoord. (Overgenomen uit ‘The Thrill is Gone’, uitgevoerd door B.B. King.)
geplaatst door chrismear op 11 april 2004 om 3:23 uur