Phillip Exeter-biblioteket i New Hampshire, USA, af Louis Kahn

Phillip Exeter-biblioteket i New Hampshire, USA, af Louis Kahn

Originalt offentliggjort i AR juni 1974

Et museum? Et skolebibliotek? For Louis Kahn var vores institutioner ‘på prøve’. Når vi tænker på den enkle begyndelse, som inspirerede vores nuværende institutioner, er det indlysende, at der må foretages nogle drastiske ændringer, som vil inspirere til at genskabe (deres) mening …’. Det, der adskiller dette udsagn fra lignende påstande, som enhver arkitekt kunne fremsætte, er Kahns understregning af behovet for at finde frem til institutionernes “enkle begyndelse” og “genskabelsen af mening” med udgangspunkt i denne begyndelse. Derfor var det væsentlige program for ham ikke, i hvert fald ikke i begyndelsen, centreret om at opfylde de funktionelle behov under særlige omstændigheder. Det krævede i stedet en rekonstruktion af programmet i lyset af, hvad institutionen først og fremmest er i forhold til den samlede menneskelige erfaring med at bruge den. Med denne arketypiske form i tankerne (for at bruge Kahns gådefulde terminologi for det, der i sagens natur foregriber og informerer det, som de fleste arkitekter faktisk ville kalde “form”), er det legitimt muligt at designe partikulært (igen Kahn).

Men selv om få benægter Kahns eminence som designer, dybden i hans arkitektoniske filosofi eller hans enorme indflydelse i begge henseender, er der skepsis over for den retrospektive klang af Kahns udsagn og det, der anses for at være den tendens til en arkaisk monumentalitet, som hans synspunkt tilskyndede til. Dette har været et forbehold over for Kahns arbejde lige siden Reyner Banham påpegede den overdrevne fremhævelse af forsyningstårnene i Richards Medical Research Building (AR marts 1962). En vis fremtvingelse af den monumentale effekt er også en gyldig kritik – den mest gyldig kritik – af hans Salk Center, selv om den er modvilligt fremsat over for et værk, der er så resonant og bevægende “arkitektonisk” og “monumentalt” i den forstand, hvori store bygninger tidligere har haft disse kvaliteter. Men er det solfyldte blændende skær på den tomme stenplads mellem laboratorierne med det symbolske vandbånd i midten den ideelle løsning som en udendørs plads til uformelle møder i dette halvtropiske miljø? Er de særligt smukke betonfladers tyngde overdrevet? Hvis valget af det idylliske sted for medicinsk forskning fjernt fra det syge samfund ikke var Kahns værk, kunne han så ikke desto mindre have mildnet i stedet for at forstærke Puvis de Chavannes arkadianisme, der isolerer dette videnskabelige aristokrati fra dets patienter?

“Dette er bøgernes sted. Så man føler, at bygningen inviterer til bøgerne’

Særligt nu, hvor “monumentalitet”, et yndlingstema i de senere 50’ere og begyndelsen af 60’erne, har fået sin del af slagene. Kahns arbejde fik international opmærksomhed på et tidspunkt, hvor den barske alvor i Le Corbusiers senere skulpturelle arkitektur var næsten ubestridt som højdepunktet af moderne præstationer, og hvor brutalistiske gestus (som Kahn beklagede meget) var tidens mode, ikke kun i Storbritannien, men i hele verden. Uanset den katalytiske impuls fra Le Corbusiers eksempel kom Kahn selv til sine monumentale ambitioner fra sin dybe uddannelse i akademisk Beaux-Arts-design på University of Pennsylvania under Paul Cret, en genial designer og lærer. Ingen arkitekt gjorde faktisk mere end Kahn for at genoplive det bedste fra Beaux-Arts-uddannelsen og gøre det relevant for den nuværende arkitektoniske situation. Derfor er det centrale spørgsmål i enhver seriøs kritik af hans bygninger nu centreret om modstridende, men indbyrdes forbundne spørgsmål. På den positive side: På hvilken måde og i hvilken grad har Kahn genskabt den oprindelige institutionelle betydning, som han søgte i sine bygninger? På den negative side: I hvilket omfang (hvis overhovedet) resulterede søgen efter den oprindelige betydning i en noget konstrueret arkaiskhed og opblæst monumentalitet?

Det må indledningsvis indrømmes, at hverken Kimbell Museum eller Exeter-biblioteket på nogen måde er “monumentalt” på samme storslåede måde som Salk Center, Capitol i Dacca og Institute of Management i Ahmedabad (i det mindste som disse er projekteret). De kan heller ikke prale af Richards-bygningens komplekse skyline og de levende billeder af klyngeformede tårne, der fulgte i kølvandet på denne bygning.

I den samme skrånende park, hvor Kimbell Museum ligger, dominerer Philip Johnsons Amon Carter Museum øverst, ekspansivt åbnet ved hjælp af portikus og glasplader, mens Kahns bygning eksisterer nederst, lav og lukket, stille og imponerende, men på ingen måde giver det hurtige blik et spektakulært billede. Biblioteket fremstår med et endnu mere diffust ydre. Det fremstår som en murstensboks blandt andre murstensbokse, centralt placeret på sit campus, men uden iøjnefaldende akse, ja, endog uden iøjnefaldende indgang. I begge tilfælde har Kahn bevidst nedtonet den ydre påvirkning. I Fort Worth søgte Richard Brown, museumsdirektør, at give Kimbell en huslignende fornemmelse i lighed med Frick Museum, hvor han havde indledt sin museumskarriere: værdighed uden intimidering. I Exeter krævede programmet en murstensbygning, der skulle være i overensstemmelse med campus’ “koloniale” atmosfære af mursten, og Kahn var glad for at opfylde dette krav. “Mursten var det mest venlige materiale i dette miljø. Jeg ønskede ikke, at biblioteket skulle være chokerende anderledes på nogen måde. Jeg har aldrig mistet min kærlighed til de gamle bygninger. Jeg tænkte, at det skulle være en stor bygning; men at den ikke måtte være alt for stor”. Derfor fanger ingen af bygningerne opmærksomheden udvendigt i den forstand, at de overbevisende skulpturelle klynger af bygningsenheder generelt forbindes med Kahns arbejde.

Måske er det også sådan, at ingen af bygningerne fanger opmærksomheden ved første møde, fordi de begge virker velkendte som generelle billeder. I denne henseende er det særligt relevant at minde om det miljø, hvor Kahn opnåede sin første succes, fordi begge bygninger ved første øjekast kan henvise til de arkitektoniske billeder, der var på mode dengang. Således synes Kimbell-museet at ligne de lave hvælvinger i de indflydelsesrige Jaoul- og Sarabhai-huse, mens Exeter-biblioteket minder om den slags rå murstensbygning med en kæmpe struktur i synlig armeret beton, som ligeledes var et varemærke fra 60’erne. Hvis sådanne sammenligninger kommer så let på tale, var Kahn så skyldig i at have tilegnet sig givne billeder for at tvinge monumentaliteten i sine bygninger en smule ved at tilpasse dem til velkendte motiver, der er forbundet med nyere forsøg på at opnå dette formål? I dette tilfælde er det første indtryk bedragerisk. Der er intet meretriciøst i Kahns valg af former til sine bygninger. De ser ud, som de gør, af specifikke grunde, der ligger i disse særlige designs.

“Jeg spurgte murstenene, hvad de kunne lide. Den sagde, at jeg kunne lide en bue.”

Også ved første indtryk fremstår disse bygninger som formelle modsætninger. Museet er en række modulære enheder, der ligger side om side, vandret og spredt; biblioteket er en rede af graduerede kasser, lodret og indesluttet. Men uanset hvor forskellige de formelle resultater end er, har de begge samme udgangspunkt i de arkitektoniske grundprincipper, som Kahn på det tidspunkt havde gjort aksiomatiske. Begge begynder med begrebet om rumenheden som en funktionsforøgelse. I begge tilfælde er denne rumenhed også et lysindskud. For museet er det genererende element et langt galleri med en lysåbning i toppen; for biblioteket er det et studiekabine ved siden af et vindue. Kort sagt var udgangspunktet for begge bygninger tro mod Kahns velkendte grundsætninger: “Rummet er begyndelsen på arkitekturen. En plan er et samfund af rum. Det lys, der kommer ind i rummet, skal være lyset i selve rummet.”

Hvor det generative eiement for Kimbell-museet er selvindlysende i portene ved indgangen, er Exeter-biblioteket noget af en gåde i forhold til sit designrationale, selv om det er en gåde i forhold til sin indgang. Uden hjælp må den besøgende gå rundt om bygningen, før han finder indgangen, der er gemt væk under den arkade i stueplan, som omgiver bygningen fuldstændigt inden for fire næsten identiske forhøjninger. Hvor pervers den skjulte indgang end kan virke, så styrker den eftertrykkeligt Kahns udsagn om, at hans design begynder i periferien med en cirkel af individuelle karreer, der hver har sit eget vindue. Som Kahn forklarede det: “Jeg lavede bygningens ydre dybde som en murstensdoughnut. Jeg lavede bygningens indre dybde som en doughnut af beton, hvor bøgerne opbevares væk fra lyset. Det centrale område er et resultat af disse to sammenhængende doughnuts”. Så logikken i hans udsagn tyder på, at overvejelserne om det zoneinddelte design starter udefra og arbejder sig indad.

Hvis det ydre skulle være af mursten, så ville det (i modsætning til murstensfinéren i Richards Medical Research Building med dens synlige hylder af armeret beton, men ligesom den gennemgående murstenskonstruktion til arbejdet i Bangladesh og Indien) være autentisk, ‘som mursten kan lide det’. Som i Dacca og Ahmedabad “spurgte jeg murstenene, hvad de kunne lide. Den sagde: “Jeg kan lide en bue”. I Dacca lod han de store murstensbuer udvikle sig som halvcirkler og helcirkler. I Ahmedabad gav han brede, lavvandede segmentbuer af mursten en hjælpende hånd med armerede betonelementer, der på én gang tjener som trækstænger og overliggere. Men de monumentale åbninger i disse asiatiske bygninger forekommer i de “ruinagtige” perimeter, hvor de giver mulighed for gabende åbninger til solafskærmende verandaer ud for de rigtige vinduesrammede bygninger bagved. I Exeter er de buede vinduer direkte udsat på ydervæggen og af en mere almindelig skala.

Det, der ved et hurtigt blik kunne forveksles med den ret regelmæssige vinduesinddeling i de “koloniale” bygninger rundt omkring, bliver ved nærmere eftersyn et bevis på, at Kahn spørger murstenen, hvad den vil være. Der er overhovedet ikke nogen falsk forsigtighed i hans udtalelse. De bærende søjler bliver gradvist bredere, efterhånden som de når jorden, og vinduerne, der hver er to etager høje, bliver tilsvarende bredere, efterhånden som de når gesimsen. Selv buerne reduceres en smule i højden, efterhånden som vinduesåbningens bredde indsnævres, og de har mindre arbejde at udføre. Variationerne i åbningerne af de panelerede egetræsfyldninger i vindueshullerne skyldes de forskellige indvendige anvendelser inden for den 17 fod brede perifere læsezone. De med de små parvise vinduer etablerer motivet for forhøjningen ved at signalere de parvise læsekarreer, hvert par er indkapslet i en huslignende indhegning, hver med sit vindue udadtil.

‘Ornamentet begynder med fugen’

‘Karreen hører til i den ydre verden. Lejlighedsvis distraktion er lige så vigtig i læsningen som koncentrationen’. Større glasplader mod bunden af nogle af de sammensatte vinduer signalerer generelle læse- og arbejdsområder bagved. Endnu større ruder i toppen giver en mere generel belysning af stakkene og af de ekstra karreer, der omkranser mezzanin-balkonerne, og som har godt lys og udsyn, men ikke nogen særlig berømmelse udadtil. Som kronen på forhøjningen kommer den sædvanlige “ruin” i form af en øverste etage, der dramatiserer “hvordan bygningen blev skabt”. Inden for denne åbne arkade er der minibygninger med shed-tag, der huser seminarer og den sjældne bogsamling, samt en pergoleret udendørs læsedæk, der er en smule rodet med møller og (af sikkerhedshensyn) stort set lukket for udsynet. Skærmen i toppen er et ekko af den omkransende arkade på jorden, hvor molerbredde og åbningsbredde er identiske. “Tror du, at folk vil se alt dette? konkluderede Kahn med et smil. Ikke uden en begrundelse, der viser, hvor subtil Kahns logik kan blive; man kommer til sidst ud med den ultimative tilfredshed med, at det, der syntes at have integritet i begyndelsen af analysen, faktisk har denne integritet i slutningen. Hvor langt er dette dog ikke fra mange af de nye brutalistiske udmeldinger, hvis ikke fra den brutalistiske etiks krav! Man behøver ikke at være enig med Kahn (eller rettere sagt med hans bygherrer) i, at et gammeldags miljø nødvendiggjorde en fortsættelse af gammeldags byggeteknologi uden at anerkende, hvor meget autenticiteten af denne væg har at lære. Desuden må man indrømme, at biblioteket er i overensstemmelse med sine forgængere. Der er ikke tale om, at “den store mand” praler, men om at gøre den sociale gestus.

Og man kan altid træde fra den gammeldags omkreds til den moderne struktur indeni, fra murstensdoughnut til læsning til stålbetondoughnut til stabler, en bygning i en bygning så at sige, det andet traditionelle materiale med dobbelt så mange mure. I bunden af bogreolen, hvor benene hæver sig to hele etager over indgangsgulvet, er der diagonale afstivninger i form af spændingsbjælker. Kragbånd på tredje, femte og tagniveau bringer den ene side af bogreolbygningen sammen med læsebygningen. Kragbånd i den anden retning nærmer sig, men forbinder ikke de armerede betonskærme med cirkulære åbninger, der beklæder det indre rum undtagen i hjørnerne. Der er der støttepiller, der er diagonalt orienteret mod bygningens hjørner, og som hæver sig i fuld højde for at støtte den centrale struktur. Trapper og elevatorer i de fire hjørner fungerer også til at binde de tre elementer sammen. De ydre hjørner af bygningen er (så at sige) skåret af i planen, og forhøjningerne forbliver blot skærme, der ikke mødes. “Det er altid et problem at vide, hvordan man skal behandle et hjørne. Skal man pludselig indføre diagonale elementer eller lave en slags ekstraordinær rektangulær struktur på dette punkt? Så jeg tænkte, hvorfor ikke fjerne problemet?”

Med logikken i at arbejde fra perimeteren og indad bliver indgangszonen “det, der blev tilbage, da bygningen var færdig”. Igen er dette, ligesom porcherne foran Kimbell, “arkitekturens tilbud” – denne gang i den storslåede Beaux-Arts-ånd fra “Salle des pas perdus”. “Dette er bøgernes sted. Så man føler, at bygningen har en invitation fra bøgerne”. Kahn ønskede et tomt rum med topbelysning, der skulle give et centralt, generelt lys i kontrast til det specifikke lys i de perifere vinduer, så bøgerne kunne ses hele vejen rundt. I realiteten vendte han tilbage til de spektakulære biblioteker med centralgård, der stammer fra det 17. århundrede og var på mode i det 19. århundrede. Store cirkulære udskæringer til at afsløre bøgerne var en selvfølge. For let? Tanken om, at han måske ville plagiere sit eget arbejde i Dacca, hindrede i første omgang ideen, indtil han tænkte på den anderledes form for cirkel, som biblioteket skulle have. Ikke de cirkulære cirkler, som udgør et subtilt og integreret ornamentalt element. “Ornamentet begynder med leddet”, mente Kahn. Et hierarki af samlinger – sømmene i betonforskallinger, mødet mellem et materiale og et andet, artikulationen af strukturelle eller funktionelle elementer – er for ham “ornamentale begivenheder”. Nedenunder stiger den halvcirkelformede indgangstrappe, der er en geometrisk form med sin travertinbeklædning, der står i kontrast til betonoverfladen hele vejen rundt, fra jordniveau til hovedniveau for at forberede den større cirkulære form foran skorstenene. Indgangstrappen og skærmbilledet for skorstenene, hvor halvcirklen i planen spiller sammen med cirklerne i højden; denne cirkularitet veksler med vinkulariteten af de bærebjælker, der bærer skorstenene i hovedetagen, og støtten på taget, hvor formen i højden igen står over for formen i planen. Og efterhånden som øjet løfter sig i rummet gennem disse arkitektoniske supergrafikker, vrides den højdemæssige fremhævelse i niveauet af skærmene til den hjørnebetonede fremhævelse på taget. På denne måde bliver rummets statiske og centraliserede essens på subtil vis forstyrret af de modsætninger, der findes i det, selv om Kimbells krydsede rum også giver energi til dets nøgterne geometri. Også i Exeter forstyrrer cirkulationsskranken på den ene side af indgangstrappen en forventet aksial behandling.

Hvor imponerende det store centrale rum end kan virke, så irriterer det ved nærmere eftertanke lidt, netop på grund af sin ekstravagante tomhed. Der er dem på skolen, der har det sådan med det. Kahn tænkte på det, på samme måde som på de små stykker tjenerplads i museet, som et sted “tilgængeligt for anvendelser, der ikke er bestemt for det”. Ved åbningsceremonierne for bygningen blev den til et fællesskabsrum, idet publikum ikke blot fyldte den, men også så ned på ceremonien fra balkonerne i stablen. Det var en så vellykket begivenhed, at der jævnligt afholdes koncerter i rummet, mens der fortsat studeres i udkanten af det. Og da musikafdelingen havde demonstreret rummets akustiske og fællesskabsmæssige egenskaber, er der også blevet afholdt oplæsninger og dramatik. I mellemtiden opmuntrer tomheden dagligt de studerende til at gå gennem salle des pas perdus, gennem “invitationen til bøgerne”, ind i magasinerne og ud til karnapperne.

“Rummet er begyndelsen på arkitekturen. En plan er et samfund af rum. Det lys, der kommer ind i rummet, bør være lyset i selve rummet.”

Kimbell og Exeter peger på kritiske problemer, der ligger i Kahns tilgang. Var han for engageret i brugen af traditionelle materialer? Måske, selv om han ikke var reaktionær i denne henseende. Hans følelse for bygningen som en “havnedele” var fortsat intens og gav ham et forbehold over for den sprøde tyndhed ved overdreven brug af metal og glas. Han afskyede, at stål blev indhyllet i brandsikringsmateriale. Alligevel understregede han konstant de store spændvidder, der var mulige med armeret beton (kraftigt i både Kimbell og Exeter), ligesom han også anvendte kabelophæng i både sine projekter for Venedig og for en kontorbygning i Kansas City. I sin brug af materialer havde han derfor hidtil klart anset essensen af det moderne udtryk for at ligge mere i store spændvidder end i overdreven gennemsigtighed.

Fødte hans stærkt artikulerede tilgang til Form og Design (for at bruge hans udtryk) på den ene side til en krampning af visse funktioner, på den anden side til en inflation af dem? Det er allerede blevet bemærket, at forelæsningssalen, biblioteket og Kimbells underjordiske arbejdsområde er blevet tvunget ind i et skema, der er lavet til gallerierne – en fejl i klarheden af en orden, som bygningens oprindelige betydning afhænger af, en konceptuel snarere end en funktionel fejl, idet disse meget specielle funktioner ifølge logikken i Kahns artikulerede skema med hierarkiet af tjener- og tjenerrum burde have fået en ekstraordinær behandling. I Exeter vil kritikken sandsynligvis kritisere den modsatte fejl, nemlig det centrale rums retoriske floromvind, selv om det netop er denne kerne, der forstærker fællesskabsfølelsen og dermed bygningens monumentalitet.

Endelig er Kahns tilgang til design sårbar over for kritik, selv hvor den er stærkest: nemlig i den grad, hvor hans arbejdsmetode var ideelt beregnet til at maksimere betydningen på forskellige referenceniveauer. Der var niveauet for den funktionelle brug (f.eks. galleriet/det tilhørende serviceområde i Kimbell), for den strukturelle syntaks (hvælvingen med lysgulvet og de vidtspredte støttesøjler) og endelig for den ceremonielle ekstrapowering af denne syntaks (de “offergaver” og “ruiner”, der er så specifikt forbundet med Kahns arbejde). Hos Kimbell forstærker disse betydningsniveauer grundlæggende hinanden. Det er mindre tilfældet i Exeter, og især med hensyn til den murede vinduesvæg.

Det er kun ved en omveje analyse – også fascinerende, men lusket – at forbindelsen mellem væg og ‘bibliotek’ genfindes for tilskuerne og brugerne, således at Kahns beslutninger retfærdiggøres over for dem. Hvorfor skal f.eks. den ydre væg ikke have en synlig indgang som invitation til bøgerne? Eller en udsigt fra ydersiden til det indre af en del af den centrale kerne som en yderligere invitation, ikke kun til bøgerne, men også til biblioteket som et samlingspunkt for dette fællesskab? Kort sagt forbliver den udvendige væg i alt væsentligt det, den er – udvendig i forhold til (parentetisk i forhold til) idéen om “bibliotek”. Den forstærkning, som betydning på ét referenceniveau kan give andre niveauer, synes at være blevet forvrænget ved at overudarbejde ét referenceniveau på bekostning af de andre.

Men det er netop denne tæthed af betydning, som Kahn gav sine bygninger, der i sidste ende forklarer den måde, hvorpå de bevæger os – deres autentiske “monumentalitet”.