Pregunta a MetaFilter
Esta es la idea básica en pocas palabras. Ciertos patrones y combinaciones de notas suenan bien juntos, o hacen ciertos efectos — los llamamos escalas y acordes. Ciertas combinaciones de escalas y ciertas combinaciones de acordes suenan mejor que otras, a esto lo llamamos armonía. Por ejemplo, si se combinan ciertos acordes, se obtiene una música que suena triste, a la que llamaremos armonía menor. Y si combinas otros acordes, obtienes música que suena un poco alegre, a la que llamaremos armonía mayor.
Busca un poco más y verás que puedes hacer una serie de armonías diferentes que suenan «menores» de forma similar, sólo que las tocas más alto o más bajo en el teclado. Así que les das diferentes nombres para distinguirlas, basándote en el lugar del teclado donde se encuentran. A ésta de aquí la llamaré «Si menor», y a ésta de aquí la llamaré «Re menor».
Sé que esta perorata parece increíblemente condescendiente, pero en realidad es todo lo que hay que hacer. Al mismo tiempo, me doy cuenta de que, de forma aislada, sin ejemplos, los conceptos que he descrito anteriormente pueden ser bastante difíciles de entender y relacionar con la «música real», y no responden realmente a todas tus preguntas. Así que ahora veréis con horror cómo divago durante cinco horas sobre la música, para intentar dar una idea de lo que significa la «clave» para un músico.
En primer lugar, tenéis que daros cuenta de que si escribís en una clave determinada, no hay reglas escritas en algún lugar que digan: «no menos del 80% de vuestras notas deben ser tomadas de la clave de origen», y «no podéis usar otros acordes que los construidos a partir de vuestra clave», etc. Ciertamente, si está tratando de escribir en un estilo determinado, puede encontrar que su música sigue reglas como estas. Pero eso se debe a que el estilo/período musical dicta las convenciones sobre qué armonías son aceptables y cuáles no, qué acordes son divinos y cuáles son impúdicos, etc. El concepto de «clave» surge de la compleja interacción de notas, acordes y armonía, y no al revés.
Digamos que estoy escribiendo una canción de blues muy sencilla. Si conoces el blues de doce compases, sabrás que dice algo así como
C C C F C G F C C
(donde cada letra corresponde a un compás de música, y ‘C’ significa ‘acorde de C mayor’, etc.). Ahora, puedo tomar esa misma pieza musical y «transponerla» a una tonalidad diferente, digamos, A:
A A A D D A A E D A A.
¿Qué hace que la primera pieza musical esté «en la tonalidad de Do mayor», y la segunda pieza musical esté «en la tonalidad de La mayor»? ¿Cómo notarías la diferencia entre ellas si las estuvieras escuchando?
Bueno, lo primero que hay que notar es que en ambas piezas, hay un acorde en el que paso la mayor parte del tiempo. En la primera pieza, es Do mayor, y en la segunda es La mayor. En un sentido muy real, este es el acorde «principal» de la pieza. A veces esto puede ser un buen indicador de la tonalidad de una pieza, especialmente en formas como el blues, el country y el pop.
Otra cosa más sutil que hay que notar es que hay una disposición muy específica de acordes alrededor del acorde principal. En el primer caso, empezamos en Do, y subimos hasta Fa, y hasta Sol. Si llamamos a Do número ‘uno’, y contamos hacia arriba en el teclado, puedes ver que usamos los acordes ‘uno’, ‘cuatro’, y ‘cinco’.
Ahora haz lo mismo con la segunda pieza. Empezamos en A, y subimos hasta D, y hasta E. Si ahora llamamos a A el número ‘uno’, entonces D resulta ser el número ‘cuatro’, y E es el número ‘cinco’. Es exactamente la misma relación.
De hecho, en la gran mayoría de la música occidental, estos acordes, I, IV y V son los más utilizados, simplemente porque son los que suenan bien cuando se tocan uno tras otro. Cuando tu cerebro escucha esa relación de acordes, aunque no te des cuenta conscientemente, será capaz de distinguir qué acorde es el número I, la tecla «de casa».
Es como si yo dibujara una flecha en un papel y te pidiera que identificaras la punta de la flecha. No importa hacia dónde gire el papel, serás capaz de encontrar la punta, porque tu cerebro entiende la relación entre las líneas del papel, incluso si lo pongo al revés, lo pego al techo o lo que sea. Es lo mismo que ocurre con la armonía y las diferentes tonalidades.
Así que, para responder a tu pregunta sobre cómo puede tu amigo identificar una pieza musical como si estuviera en «mi mayor», en realidad está utilizando dos trucos. El primero es que, como la mayoría de nosotros, puede identificar la «nota inicial». En segundo lugar, tu amigo está dotado de «afinación perfecta», que es la capacidad de escuchar una nota e identificar a qué letra (Do, Si bemol, Mi) corresponde esa nota. Eso sí que es un don, y la mayoría de la gente no puede hacerlo, pero lo esencial es que está identificando la ‘nota de origen’ de la pieza, y eso es algo intuitivo que la mayoría de la gente puede manejar bastante bien.
Tal vez pienses que no puedes hacer esto. Pues bien, ponga una pieza musical sencilla, póngala en pausa a mitad de camino y dígase a sí mismo que «tararee la nota principal». Te sorprenderá la facilidad con la que tu cerebro elige una nota para tararear. Por lo menos, normalmente podrá saber si la pieza suena «completa» y puede detenerse ahí (aunque continúe en la vida real), o si suena «interrumpida» y necesita continuar para ir a otra parte.
Pruebe estos ejemplos editados a toda prisa (MP3). En cada caso, decida si el último acorde/nota que escucha es el acorde/nota de origen, o si es algún otro acorde/nota. Respuestas al final del post.
1. Júpiter
2. Violonchelo
3. Fortuna
4. Emoción
De acuerdo, entonces, ¿cómo se aplica todo este asunto sensiblero de «escuchar la nota inicial» a la teoría musical real y dura?
Coge una sonata para piano de Mozart que esté «en fa mayor». Si miras el comienzo de la música, verás que la ‘clave’ consiste en un único si bemol. Ese si bemol es una señal de que la música está «en clave de fa mayor». Pero, ¿qué significa eso?
Bueno, en realidad, las signaturas de clave son sólo un recurso de anotación. Cuando Mozart se sienta a escribir una pieza «en fa mayor», descubrirá que casi todos los si que escriba serán si bemoles, no si naturales (¡o si sostenidos!). La armadura es sólo una forma de evitar tener que escribir todos esos símbolos de «bemol». De hecho, podría reescribir la pieza en una armadura completamente diferente que acabo de inventar (digamos, un sol sostenido y un re bemol), y aunque tendría que poner alteraciones por todas partes, y sería increíblemente incómodo de leer, la música real -las notas que se tocan- no habrá cambiado. Tócala de nuevo y seguirá sonando «en fa mayor».
Así pues, la armadura puede darnos una pista sobre la «tonalidad» de una pieza, pero ciertamente no es el final de la historia. Sin embargo, nos da una pista útil sobre cómo podemos descifrar la «clave» de una pieza. Por ejemplo, en una pieza sencilla en fa mayor, las notas (fa, sol, la, si bemol, do, mi) se utilizarán mucho más a menudo que cualquier otra nota. Y lo mismo ocurre con cualquier otra tonalidad: si se ve una gran cantidad de una determinada escala en una pieza, es probable que esa pieza esté escrita en esa escala.
Esta es la razón por la que incluso una línea de violín o violonchelo solista puede tener un fuerte sentido de la tonalidad, e incluso un fuerte sentido de la armonía y las progresiones de acordes. Bach era especialmente un maestro en la creación de líneas musicales que sugieren acordes muy particulares, incluso si esos acordes no son tocados específicamente por ningún instrumento. Escuche esta muestra del concierto para doble violín en re menor y observe cómo, a pesar de que todos los instrumentos están tocando sus propias melodías, independientes y muy complejas, hay una sensación increíblemente fuerte de armonía y dirección y cambios de acordes.
Bach logra esto porque su estilo de música se adhiere de manera bastante rígida a las «reglas» sobre qué notas están permitidas en una determinada tonalidad y qué acordes pueden seguir a otros acordes. (No utiliza otras alteraciones a menos que haya modulado específicamente a una tonalidad diferente para una sección de la pieza, en cuyo caso utiliza alteraciones para anotar la nueva tonalidad en la que se encuentra. Prácticamente siempre termina sus piezas en la tónica. Sus acordes sólo se ensamblan a partir de notas de la escala de la tonalidad). Debido a esto, tu cerebro puede deducir muy claramente qué clave y acordes pretende Bach, aunque las notas en sí sean fugaces.
Al avanzar hacia la era romántica, con compositores como Brahms y Chopin, los músicos empezaban a explorar las posibilidades de los sonidos disonantes, y las armonías complejas, deslizantes y cromáticas. (Utilizarán alteraciones aleatorias para crear el efecto de deslizarse fugazmente hacia otra tonalidad durante un breve periodo de tiempo. No necesariamente permanecerán en la misma tonalidad base durante toda la pieza, y a veces empezarán y terminarán una pieza en tonalidades diferentes). Esta muestra de una sonata para violín de Brahms, por ejemplo, se desliza por varias tonalidades en un breve espacio de tiempo y contiene varias progresiones de acordes sorprendentes. Pero el concepto de «clave de origen» sigue siendo muy evidente, aunque la «clave de origen» actual cambie cada pocos segundos. Escucha especialmente el final de la muestra, donde unos acordes muy claros y bien elegidos nos devuelven a la tonalidad inicial.
Parece que el concepto de tonalidad inicial es crucial para que el oído pueda entender una pieza musical como algo distinto de una secuencia de notas aleatorias. Por eso ha perdurado, y por eso las ideas de las escalas y las notas de origen se encuentran en la mayoría de las músicas autóctonas. A pesar de los esfuerzos de los compositores experimentales del siglo XX, que han intentado en varias ocasiones escribir música sin depender de una clave o estructura de acordes concreta («serialismo» o «música de 12 tonos»), no han conseguido que dejemos de necesitar una clave inicial en la que apoyarnos. De hecho, algunos compositores siguen utilizando estas técnicas, pero normalmente sólo como efecto artístico, creando sonidos disonantes y confusos (por ejemplo, la increíblemente difícil pero apasionante Coloana infinita de Ligeti).
Sin duda he dado una respuesta definitiva a lo que es una clave. No estoy seguro de que haya realmente una que sea aplicable a todas las circunstancias. Pero espero que al parlotear un rato haya dado suficientes ejemplos del uso (¡y del mal uso!) de la tonalidad para que entiendas mejor lo que significa tener una tonalidad.
O simplemente te he confundido aún más.
Respuestas.
1. La melodía termina en la nota inicial. (Tomado de ‘Júpiter’ de ‘Los Planetas’ de Holst. Interpretada por la Orchestre Symphonique de Montréal bajo la dirección de Charles Dutoit.)
2. ¡El violonchelo termina en la cuarta nota aumentada de la escala inicial! (Tomado de la Suite para violonchelo solo nº 1 en sol mayor de Bach. Interpretada por un violonchelista sin nombre en la banda sonora de Neon Genesis Evangelion.)
3. Aunque la música termina en un acorde triunfante, y hay un gran descanso después, el acorde final es en realidad el acorde V, dando una sensación de querer caer hacia adelante en el siguiente segmento de música. (Tomado de «O Fortuna» de «Carmina Burana» de Carl Orff. Interpretado por el Coro y la Orquesta del Mozarteum de Salzburgo bajo la dirección de Kurt Prestel.)
4. El último acorde que se escucha es el comienzo del siguiente ciclo de 12 compases, y es en realidad el acorde de inicio. (Tomado de ‘The Thrill is Gone’, interpretado por B.B. King.)
posted by chrismear at 3:23 AM on April 11, 2004