Regionalismo y ficción de color local
Los términos «regionalismo» y «ficción de color local» se refieren a un movimiento literario que floreció desde el final de la Guerra Civil hasta el final del siglo XIX. Aunque la mayor parte de la ficción es regional en el sentido de que hace uso de un escenario específico, para los escritores regionalistas el escenario no era incidental sino central, y los detalles de «color local» que establecían ese escenario dieron nombre al movimiento. Al escribir ficción regional, los autores se centraron en representar los lugares únicos de lo que consideraban un pasado americano en vías de desaparición, cuyas costumbres, dialecto y personajes pretendían preservar. Además, como los escritores de una narrativa nacional continuada se centraban implícitamente en lo que significaba ser estadounidense, a menudo presentaban a los personajes como tipos, a veces como representantes de los rasgos colectivos de una comunidad o región y a veces como forasteros o excéntricos cuyos intentos de encajar en una comunidad exponían tanto los valores de ésta como los suyos propios. Además de este énfasis en el entorno y su efecto sobre el personaje, las historias de color local presentan un dialecto que da autenticidad al relato. Otro elemento común a la ficción de color local es un grado de distancia narrativa que se manifiesta a través del personaje de un narrador que difiere en clase o lugar de origen de los residentes de la región; una variación de esto es una voz narrativa distanciada a través de una dicción educada o un tono irónico.
A finales del siglo XIX, la ficción de color local apareció en las grandes revistas literarias de la época, como Harper’s New Monthly Magazine, el Century y el Atlantic Monthly, así como en periódicos y revistas populares, como han demostrado Nancy Glazener, Richard Brodhead y Charles Johanningsmeier. Se diferenciaba del realismo dominante en su elección de temas locales o rurales en lugar de urbanos y en su interés por las costumbres de poblaciones que de otro modo serían invisibles en el panorama literario, como los pobres, las minorías étnicas y los ancianos; además, a diferencia del realismo dominante, el mercado del color local animaba a los escritores que de otro modo tendrían dificultades para publicar sus obras por razones de género, geografía, clase o etnia. Al describir un lugar, una época y un conjunto de personajes alejados de las preocupaciones de los habitantes de la ciudad que leían revistas de alta cultura, los relatos de color local proporcionaban un espacio imaginado que contenía las raíces de la nación, un lugar de valores inmutables y tradiciones auténticas contra el que ver las incertidumbres de la vida urbana industrial. Esta perspectiva llevó más tarde a afirmar que el regionalismo era demasiado limitado en sus temas y demasiado nostálgico o sentimental en su enfoque, cargos que contribuyeron a su desaparición a principios del siglo XX. Los críticos del siglo XX consideraron la ficción de color local como una rama marginal del realismo dominante, siendo la ficción regional femenina una «literatura de empobrecimiento», en palabras de Ann Douglas Wood, que carecía de la sofisticación estética de las obras modernistas, del vigor de la escritura de los realistas sociales masculinos e incluso de la riqueza de detalles de la ficción doméstica escrita en las décadas de 1850 y 1860.
Algunos comentaristas han cuestionado tanto la denuncia de la ficción de color local como las condiciones de su renacimiento literario. Al igual que el realismo, la ficción de color local parece ahora un importante escenario para los debates de finales del siglo XIX sobre la ciudadanía y la nación, aunque los criterios para establecer esa importancia han cambiado. Por ejemplo, a partir de la década de 1970, críticas feministas como Josephine Donovan, Marjorie Pryse y Judith Fetterley encontraron en esta forma una vibrante celebración de la comunidad que se resistía a la preocupación de la Gilded Age por la riqueza nacional y el poder industrial, mientras que veinte años después Sandra Zagarell, Susan Gillman y Elizabeth Ammons denunciaron su promoción de ideologías racistas, nacionalistas e imperialistas y, en virtud de su celebración de la comunidad, sus estrategias para resistir el cambio social y reforzar un statu quo opresivo. Las opiniones también difieren en cuanto a si el enfoque en la región que proporcionó acceso a los mercados editoriales para las poblaciones de mujeres y minorías étnicas fue una bendición sin mezcla, ya que, como señala James Cox, la «región de los coloristas locales fue un refugio para la expresión imaginativa, aunque también fue el recinto que los mantuvo en su lugar» (p. 767). Como resume Tom Lutz las controversias en Cosmopolitan Vistas:
Hay muchos otros debates en la historia de la crítica… que tienen que ver con el «estatus menor» del color local (a favor y en contra), la relación del género con el género (es la provincia de las mujeres; no, no lo es), con la literatura étnica (la literatura étnica también es color local; no, es otra cosa), con el progresismo político (el color local es fer; no, está en contra), con el realismo (es una rama popular degradada, es donde comienza y se desarrolla el verdadero realismo), y con la identidad regional. (P. 26)
Sin embargo, lo más importante, como sugiere Lutz, es la cuestión de si el color local explota la región como lugar para el turismo cultural, como sostienen Richard Brodhead y Amy Kaplan, o si esta explotación sólo se produce en ciertos tipos de ficción. En Writing Out of Place, por ejemplo, Fetterley y Pryse diferencian el «color local» de la ficción «regionalista»: La escritura de «color local» explota los materiales regionales en beneficio de una élite urbana, pero la ficción «regionalista», con su enfoque comprensivo, no lo hace. Con la excepción de Charles W. Chesnutt (1858-1932), Fetterley y Pryse consideran que el regionalismo es un género femenino. Por lo tanto, cualquier relato sobre los orígenes, el auge y la caída del regionalismo sólo puede presentar una visión parcial de las formas en que la ficción del regionalismo fue recibida e interpretada por su público en el siglo XIX. Lo que está en juego es la propia naturaleza de la «obra cultural» que realizó el color local: ¿Reconstruyó y unió a una nación fracturada por la Guerra Civil? ¿O creó una falsa narrativa de los orígenes nacionales que conspiró para suprimir el clamor de los inmigrantes, la gente de color y los pobres por el poder político y cultural?
ORIGINES
Incluso antes de la Guerra Civil, los tipos de ficción de color local, como el humor regional y los relatos fronterizos, habían encontrado el favor del público. Entre los ejemplos más destacados de humor regional se encontraban los relatos de los humoristas del suroeste, vívidos relatos de personajes como Ransy Sniffle, de Augustus Baldwin Longstreet (Georgia Scenes, 1835), Sut Lovingood, de George Washington Harris (recopilado como Sut Lovingood: Yarns Spun by a «Nat’ral Born Durn’d Fool», 1867), y Simon Suggs, de Johnson Jones Hooper (Some Adventures of Captain Simon Suggs, Late of the Tallapoosa Volunteers, 1845). La gran oleada de historias locales de color que comenzó a aparecer en las revistas literarias a finales de la década de 1860 se debió tanto a las fuerzas históricas y culturales como a los gustos literarios. La Guerra Civil había hecho que las regiones se conocieran entre sí a medida que sus habitantes viajaban a, o experimentaban vicariamente a través de cartas y periódicos, zonas del país que ahora tenían nombres y significado incluso para pueblos remotos. Inquietos por los rápidos cambios tecnológicos, como el ferrocarril y el telégrafo, por la creciente diversidad racial y étnica alimentada por las sucesivas oleadas de inmigración y migración interna, y por el desmoronamiento de las estructuras de clase y la incierta movilidad social, el público lector de clase media miraba hacia un pasado imaginario situado en las mismas regiones que muchos de ellos habían abandonado por una existencia urbana. Según Amy Kaplan, este pasado armonioso imaginario es una «nostalgia con cara de Jano» a través de la cual los lectores de un presente industrial proyectan imágenes de su deseo de un tiempo más sencillo en el pasado representado por una región (p. 242). Stephanie Foote ve otra paradoja en la construcción del regionalismo en el sentido de que sus técnicas narrativas, como el dialecto, van en contra de su programa de refuerzo de la armonía y la uniformidad; sin embargo, el habla de los personajes rurales e incultos también conserva una cómoda distancia del inglés estándar, con un dialecto lo suficientemente exótico como para ser fresco e interesante sin evocar los acentos de los inmigrantes o de los pobres urbanos. Sin embargo, imaginar el paisaje de color local como un plácido escape de la vida moderna es ignorar los problemas que los escritores describen. Los escenarios de color local pueden diferir entre sí, pero los problemas son universales, como la amenaza de la violencia y el abuso infantil, como en la obra de Mary E. Wilkins Freeman (1852-1930) «Pembroke» (1894) y «Old Woman Magoun» (1905); la situación desesperada de los ancianos pobres, como en «The Town Poor» (1890) de Sarah Orne Jewett (1849-1909) y «A Church Mouse» (1891) de Freeman; los abusos del sistema de molinos, como en «The Gray Mills of Farley» (1898) de Jewett; y las injusticias del sistema bancario en «Under the Lion’s Paw» (1891) de Garland.
REGIONES
Los escritores de Nueva Inglaterra fueron de los primeros en aparecer en las revistas del «grupo atlántico»; por ejemplo, «Sally Parson’s Duty» de Rose Terry Cooke (1827-1892) fue uno de los relatos publicados en el número inaugural del Atlantic Monthly en noviembre de 1857, y sus relatos y poesías aparecieron regularmente en Harper’s New Monthly Magazine, Scribner’s Magazine y New England Magazine hasta poco antes de su muerte en 1892. Aunque la poesía de Cooke tenía una métrica regular y un sentimiento a menudo convencional, su ficción describía una Nueva Inglaterra en la que una decadente santurronería puritana conducía a vidas emocionales atrofiadas; lo que es más revelador, los personajes de Cooke también sufren crueldad física y abuso doméstico, como en «The Ring Fetter: A NewEngland Tragedy» (1859) y «Freedom Wheeler’s Controversy with Providence» (1877). Otros escritores importantes de la ficción de color local de Nueva Inglaterra son Celia Thaxter (1835-1894), Alice Brown (1857-1948), Philander Deming (1829-1915), Rowland Robinson (1833-1900), Jewett y Freeman. Invocando los bocetos de Herman Melville sobre las Encantadas como piedra de toque para su obra, Celia Thaxter describió el terreno de las Islas de Shoals frente a la costa de Maine y New Hampshire en una serie de ensayos para el Atlantic Monthly en 1879 y 1880, publicando también poesía y una obra tardía, An Island Garden (1894), antes de su muerte ese mismo año. Alice Brown escribió sobre el pueblo ficticio de Tiverton, en New Hampshire, en Meadow Grass (1886) y Tiverton Tales (1899). La obra de Brown ilustra lo que Glazener, Ann Romines y otros consideran un rasgo común de la ficción regional femenina: una visión de la esfera doméstica como «dedicada sin reparos al placer de las mujeres en las tareas del hogar y la amistad» (Glazener, p. 225). Philander Deming escribió relatos de las regiones montañosas del estado de Nueva York en Adirondack Stories (1880) y Tompkins, and Other Folks (1885), mientras que Rowland E. Robinson escribió bocetos y relatos de Vermont que incluían ensayos sobre industrias rurales como la fabricación de azúcar y la extracción de mármol, así como relatos sobre la ciudad imaginaria de Danvis.
Entre los coloristas locales de Nueva Inglaterra más apreciados por la crítica se encuentran Sarah Orne Jewett y Mary E. Wilkins (posteriormente Freeman). Considerada por Willa Cather (1873-1947) como una de las tres obras maestras de la literatura estadounidense, Country of the Pointed Firs de Jewett apareció en el Atlantic Monthly en cuatro partes desde enero hasta septiembre de 1896 y contiene varias características de la ficción de color local de las mujeres de Nueva Inglaterra. Su narrador urbano sin nombre se traslada durante el verano a la pequeña aldea costera de Dunnet Landing y se convierte en amigo y discípulo de la señora Todd, una herbolaria y, simbólicamente, un guardián de lo que Josephine Donovan ha llamado los «conocimientos subyugados» de una cultura femenina preindustrial rica en símbolos. Al escuchar las historias de los residentes, escucha relatos de aislamiento y pérdida, como los de la pobre Joanna, el capitán Littlepage y Elijah Tilley, y participa en las reuniones sociales de la comunidad, incluida la reunión de la familia Bowden. Leída por algunos como la iniciación del narrador en la comunidad de Dunnet Landing, la reunión de los Bowden también afirma «la pureza racial, el dominio global y la superioridad y solidaridad étnica blanca», según Elizabeth Ammons (p. 97). Freeman, al igual que Jewett, proporcionó modelos alternativos para la vida de las mujeres en su ficción, haciendo hincapié con frecuencia en cuestiones de poder dentro de las comunidades y en la lucha de los personajes por la independencia. En el relato que da título a la obra de Freeman Una monja de Nueva Inglaterra y otros relatos (1891), por ejemplo, Louisa Ellis rompe su largo compromiso con Joe Dagget y renuncia al matrimonio en favor de los placeres de la vida ordenada y doméstica que se ha forjado, y Hetty Fifield, de «Un ratón de iglesia» (1891), se atrinchera en la iglesia y se enfrenta a los ancianos de la misma que quieren negarle tanto un lugar donde vivir como un medio de ganarse la vida como sacristán.
Los críticos contemporáneos a menudo emparejaban a Jewett y Freeman, con Jewett como una escritora fina y erudita de delicadas percepciones y Freeman como un ejemplo menos instruido pero no menos sorprendente de genio nativo cuyo humor redimía su sombrío tema. Un ensayo de revisión de 1891, «New England in the Short Story», compara A New England Nun and Other Stories de Freeman con Strangers and Wayfarers de Sarah Orne Jewett en términos característicos de la época: El humor de Freeman y la caridad de Jewett hacia sus personajes significan su superioridad artística. Más llamativo es el elogio del ensayo a los intentos de Jewett de retratar la vida irlandesa de Nueva Inglaterra, un indicio de que la escritora, y el público, preferirían más relatos de la «Nueva Inglaterra contemporánea» en lugar de los típicos relatos de la «Nueva Inglaterra rural de dos generaciones atrás» (p. 849).
En el Medio Oeste, los escritores regionalistas se centraron con frecuencia en las crudas condiciones y los sombríos detalles de la vida en la región, aunque obras como Clovernook; or, Recollections of our Neighborhood in the West (1852) y Clovernook, Second Series (1853), de Alice Cary, son menos crudas en su presentación. Stories of a Western Town (1893), de Octave Thanet (1850-1934), seudónimo de Alice French, está ambientado en un Davenport, Iowa, ligeramente ficcionalizado, aunque Thanet también escribió historias de color local sureño. Al igual que Thanet, Constance Fenimore Woolson escribió ficción de color local basada en dos regiones: Michigan en Castle Nowhere: Lake Country Sketches (1875) y Carolina del Norte en «Rodman the Keeper» (1877), For the Major (1883) y otras obras. The Hoosier School-Master (1871), de Edward Eggleston, y especialmente The Story of a Country Town (1883), de E. W. Howe, expusieron el lado inverso de la vida en las ciudades pequeñas -su violencia a nivel comunitario más que doméstico- de tal manera que la obra de Howe se considera precursora de la escuela naturalista de ficción. Asimismo, los críticos compararon a Joseph Kirkland con Thomas Hardy por su representación realista del Illinois rural en Zury, the Meanest Man in Spring County (1887) y su secuela, The McVeys (1888). Otros regionalistas del medio oeste, como Sherwood Anderson (1876-1941) y Booth Tarkington (1869-1946), se inspiraron en estos modelos anteriores; Winesburg, Ohio de Anderson es modernista en su tono y en sus retratos de grotescos alienados y vidas fragmentadas, mientras que las novelas de Tarkington como The Magnificent Ambersons (1918) y Alice Adams (1921) presentan un cuadro sociológico de desintegración de clases debido a fuerzas externas y a protagonistas obstinados. En The Magnificent Ambersons, por ejemplo, el héroe, George Amberson Minafer, desafía el cambio apoyándose en el privilegio de clase hasta que las fuerzas gemelas del industrialismo y el automóvil lo expulsan, figurativa y literalmente, de la otrora gran finca de los Amberson. Una visión diferente de las llanuras del medio oeste, esta vez de Dakota del Sur, y de los poderes destructivos de la civilización invasora informa implícitamente a las viejas leyendas indias de Zitkala-Ša (1901) y a las narraciones autobiográficas como «The School Days of an Indian Girl» que publicó en el Atlantic Monthly en 1900.
El más importante de la primera generación de regionalistas del medio oeste, Hamlin Garland (1860-1940), es tan importante por su manifiesto Crumbling Idols (1894) como por su colección Main-Travelled Roads (1891). En relatos como «Under the Lion’s Paw» (Bajo la pata del león), Garland promovía ideas populistas, lo que se aparta de los escritos aparentemente apolíticos de los coloristas locales de Nueva Inglaterra, y su declaración de sentimientos sobre el color local es igualmente provocativa. Para Garland, el color local «significa que tiene tal calidad de textura y fondo que no podría haber sido escrito en ningún otro lugar ni por nadie más que un nativo» (p. 54), un desafío directo a aquellos que, como Jewett, eran menos nativos que visitantes, y un sentimiento que ignoraba una de las paradojas de la ficción de color local: los más cercanos a la región, los nativos de varias generaciones que no habían sido tocados por el mundo exterior, eran también los que tenían menos probabilidades de tener la educación, la distancia crítica y los contactos literarios para que su obra fuera publicada. Sin embargo, al promover el regionalismo como la mejor esperanza para una literatura nacional y al defender su versión del regionalismo realista durante un célebre debate con la regionalista romántica Mary Hartwell Catherwood en la Exposición Universal de Chicago de 1893, Garland reforzó la legitimidad crítica del color local como una forma de arte dominante, de forma muy parecida a como lo había hecho William Dean Howells (1837-1920) en sus columnas «Estudio del editor» (1886-1892) para la Harper’s New Monthly Magazine.
El color local sureño se desarrolló como regiones dentro de las regiones, con historias de la región montañosa de Tennessee como In the Tennessee Mountains (1884) de Mary N. Murfree (1850-1922), que utilizó a Charles Egbert Craddock como seudónimo; la obra inmensamente popular de Murfree inspiró a Sherwood Bonner a visitar a Murfree y, según la evaluación poco halagadora de Richard Brodhead, a «aprender cómo ‘hacer’ a la gente de las montañas de Tennessee y sacar provecho del éxito de Murfree» (p. 119). A mundos de distancia de esta región más pequeña se encontraba la cultura criolla de Luisiana retratada por Kate Chopin (1851-1904), Grace King (1852-1932) y Alice Dunbar-Nelson (1875-1935). En el contexto de las dislocaciones sociales de la guerra y de la Reconstrucción, Bayou Folk (1894) de Chopin y otras historias de la cultura criolla y cajún exploraron las complejas distinciones de clase y raza de la región. Grace King estaba tan indignada por lo que creía que eran las inexactitudes de Old Creole Days (1879) de George Washington Cable, que escribió Balcony Stories (1893) como respuesta. Rocque, and Other Stories (1899) y Violets and Other Tales (1895) de Dunbar-Nelson mezclan historias convencionales de color local con relatos codificados de identidad racial como «Sister Josepha», en el que una joven posiblemente mestiza se queda en el convento antes de arriesgarse a ser explotada sexualmente por un posible tutor. En un subgénero de la ficción local de color llamado «tradición de las plantaciones», historias como «Marse Chan» de In Ole Virginia (1887), de Thomas Nelson Page, presentaban una versión idealizada del Sur y de las relaciones armoniosas entre amos bondadosos y esclavos felices y serviles antes de la Guerra Civil. Los cuentos del Tío Remus de Joel Chandler Harris, versiones dialectales de los cuentos populares afroamericanos, se inspiran en cierta medida en esta tradición, pero los mensajes subversivos de los cuentos socavan la idea de la autoridad blanca, central en la tradición de las plantaciones. Charles W. Chesnutt también opta por seguir la tradición de las plantaciones en cuanto a la forma, pero invierte sutilmente su significado en The Conjure Woman (1899). Aunque Chesnutt sigue la fórmula haciendo que el ex-esclavo que cuenta historias, el tío Julius, viva en una plantación en ruinas, el tío Julius cuenta sus historias sólo para manipular al narrador norteño y a su esposa para que le concedan la propiedad o los privilegios que él siente que son suyos por derecho. Los significados de los cuentos de Julius, siempre comprendidos por la comprensiva esposa del narrador, Annie, e ignorados por el propio narrador, refuerzan la idea de la inhumanidad de la esclavitud.
En el Oeste, escritores como Mark Twain (1835-1910), Bret Harte (1836-1902), Mary Hallock Foote (1847-1938), Owen Wister (1860-1938), Mary Austin (1868-1934) y María Cristina Mena (1893-1965) trataron de interpretar ocupaciones desconocidas, como la minería y la ganadería, así como culturas españolas y nativas americanas desconocidas para un público oriental curioso. Al principio de su carrera, Twain publicó sketches y bromas en la línea del humor del oeste, como «The Celebrated Jumping Frog of Calaveras County» (1865), que se basa en un discurso inexpresivo, un dialecto cuidadosamente matizado, contrastes entre personajes occidentales y orientales, y una trama de un aspirante a embaucador que es engañado. Las tensiones entre el Oriente literario y el Occidente rudo también son la base de la infame actuación de Twain en una cena para John Greenleaf Whittier (1807-1892) el 17 de diciembre de 1877. Pronunciado ante una augusta compañía que incluía a Whittier, Ralph Waldo Emerson (1803-1882) y Oliver Wendell Holmes (1809-1894), «El discurso de la cena de cumpleaños de Whittier» caricaturizaba a estos eminentes autores como bebedores empedernidos y tramposos con cuchillos que viajaban por los campamentos mineros de California, una pieza de humor occidental que, según el amigo de Twain, William Dean Howells, no provocó la risa sino «un silencio de muchas toneladas por pulgada cuadrada» por parte de los «horrorizados y espantosos oyentes» (p. 60). Aunque no es una pieza convencional de ficción de color local, Las aventuras de Huckleberry Finn (1885) tiene rasgos de humor del suroeste y de historias regionales en su uso preciso del dialecto, su descripción de la vida del pueblo y su empleo de tipos de personajes. Bret Harte, amigo de Twain en algún momento y posterior rival, se hizo famoso con relatos de humor discreto sobre pueblos mineros como «La suerte de Roaring Camp» y «Los parias de Poker Flat», que establecieron tipos del oeste como el jugador con principios y bien educado y la «paloma sucia» con corazón de oro; Sin embargo, historias posteriores y menos conocidas, como «Wan Lee, el pagano» (1874) y «Tres vagabundos de Trinidad» (1900), protestan por la violencia racial contra los inmigrantes chinos y los nativos americanos. En el primero, Wan Lee, un muchacho vivaz, inteligente pero pícaro que trabaja en una imprenta, es «apedreado hasta la muerte… por una turba de muchachos medio crecidos y niños de escuelas cristianas» (p. 137), un incidente que Harte basó en los disturbios antichinos en San Francisco (p. 292). La «sátira abiertamente antiimperialista» (p. xxi) «Tres vagabundos de Trinidad» evoca y revierte deliberadamente el episodio de Jackson’s Island de Huckleberry Finn: en él, Li Tee y «Injin Jim» escapan a una isla tras una serie de desventuras, temiendo, con razón, un posible linchamiento a manos de quienes, como el prominente ciudadano Mr. Parkin Skinner, creen que su «destino manifiesto es aclararlos» (p. 160). Su santuario es invadido por Bob, el hijo de Skinner, que primero malgasta sus provisiones y luego los traiciona ante una turba asesina de habitantes del pueblo.
Owen Wister sigue siendo más conocido como autor de El virginiano (1902), pero varios de sus relatos del Oeste aparecieron en Harper’s a principios de la década de 1890, incluyendo al menos tres protagonizados por el joven ranchero Lin McLean. El primero de esta serie de relatos, que posteriormente se recopiló y amplió con el título de Lin McLean (1897), es «How Lin McLean Went East» (diciembre de 1892), una crónica del largamente anunciado y a menudo retrasado viaje de su protagonista a Boston y su decisión, tras unos días allí, de comprar un billete de vuelta a Rawlins, Wyoming. Menos típica es la visión poco romántica de «La tierra prometida» (abril de 1894), de Wister, en la que una familia de pioneros que viaja al río Okanogan se ve acosada por la violencia aleatoria provocada por los indios despojados por lo que la historia sugiere que son los restos imperfectos del Este: un hombre de voluntad débil que vende ilegalmente licor a los indios y cuida de su hijo epiléptico. Aunque sus personajes tienden a veces a lo convencional, los relatos y novelas de Mary Hallock Foote ambientados en la zona minera del oeste, como «The Lead-Horse Claim» (1882) y «Coeur d’Alene» (1894), destacan por el retrato de un terreno fresco e inhóspito, que puede determinar decisivamente el destino de un personaje, como cuando Rose Gilroy desaparece en la «inundación de esqueletos» (p. 96) de los campos de lava cercanos al río Snake en «Maverick» (1894). La adaptación a un paisaje inhóspito, esta vez el suroeste, es el tema de The Land of Little Rain (1903) de Mary Austin; enmarcados por una voz narrativa que establece la tierra como un personaje, los bocetos de este volumen presentan el regionalismo como observación ecológica y etnográfica. Aunque a menudo tienen lugar en México y España, los relatos de María Cristina Mena, como «La educación de Popo» (Century, marzo de 1914), exploran el choque de las culturas anglo y mexicana y las jerarquías de clase en las regiones fronterizas del suroeste. Al igual que el Sur, el Oeste es menos una región única que una multitud de regiones; está unido por hábitos mentales que van mucho más allá de la simple definición del espacio como salvaje o como existente en oposición al Este.
EPÍLOGO
A finales de la década de 1890, el color local como género se estaba extinguiendo, eclipsado por los romances históricos populares de la época, por los relatos de estadounidenses que se aventuran en tierras lejanas, incluyendo la obra de Stephen Crane, Jack London y Richard Harding Davis, y por otras formas de realismo, como el naturalismo y los dramas de conciencia jamesianos, que hacían que la ficción de color local pareciera limitada en comparación. Como escribió Charles Dudley Warner en su columna «Editor’s Study» para Harper’s en 1896, «Ahora no oímos hablar mucho del ‘color local’; más bien ha desaparecido. . . . se ha producido tanto color que el mercado se ha roto» (p. 961). Aunque los relatos dialectales y las novelas rurales como David Harum (1898), de E. N. Westcott, y Eben Holden (1900), de Irving Bacheller, siguieron siendo populares en las primeras décadas del siglo XX, el mercado de la ficción seria, más que la popular, de color local, disminuyó. Otros escritores regionales prosperarían en el siglo XX, entre ellos Willa Cather y William Faulkner, pero la influencia del modernismo, el desdén por lo que se consideraba la nostalgia y el sentimentalismo del color local, y la impaciencia por las limitaciones de la forma aseguraron que las nuevas literaturas de las regiones se anunciaran como arte a escala nacional más que como representaciones regionales a pequeña escala.
Véase tambiénEl país de los abetos puntiagudos; En las montañas de Tennessee; Una monja de Nueva Inglaterra y otros relatos; El nuevo sur; Realismo; Jerga, dialecto y otros tipos de lenguaje marcado; El tío Remus, sus canciones y sus dichos
BIBLIOGRAFÍA
Obras principales
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