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Voici l’idée de base en quelques mots. Certains modèles et combinaisons de notes sonnent bien ensemble, ou produisent certains effets — nous appelons cela des gammes et des accords. Certaines combinaisons de gammes et certaines combinaisons d’accords sonnent mieux que d’autres — nous appelons cela l’harmonie. Par exemple, si vous combinez certains accords, vous obtenez une musique qui sonne triste – nous appelons cela une harmonie mineure. Et si vous combinez certains autres accords ensemble, vous obtenez une musique qui sonne plutôt joyeuse — nous appellerons cela l’harmonie majeure.
Recherchez un peu plus, et vous découvrirez que vous pouvez faire un certain nombre d’harmonies différentes qui sonnent toutes « mineures » de manière similaire, c’est juste que vous les jouez plus haut ou plus bas sur le clavier. Vous leur donnez donc des noms différents afin de les distinguer, en fonction de l’endroit du clavier où elles se trouvent. Je vais appeler celle-ci « si mineur », et celle-là « ré mineur ».
Je sais que ce baratin peut paraître incroyablement condescendant, mais c’est vraiment tout ce qu’il y a à dire. En même temps, je me rends compte que, isolés, sans exemples, les concepts que j’ai décrits ci-dessus peuvent être assez difficiles à comprendre et à relier à la « vraie musique », et cela ne répond pas vraiment à toutes vos questions. Donc maintenant, vous allez tous regarder avec horreur pendant que je radote pendant cinq heures sur la musique, pour essayer de donner une idée de ce que signifie la » clé » pour un musicien.
Tout d’abord, vous devez réaliser que si vous écrivez dans une certaine clé, il n’y a pas de règles écrites quelque part qui disent » pas moins de 80 % de vos notes doivent être prises dans la clé de la maison « , et » vous ne pouvez utiliser aucun autre accord que ceux construits à partir de votre clé « , etc. Il est certain que si vous essayez d’écrire dans un certain style, il se peut que votre musique suive des règles comme celles-ci. Mais c’est parce que le style/la période de musique impose des conventions sur les harmonies qui sont acceptables et celles qui ne le sont pas, sur les accords qui sont divins et ceux qui sont obscènes, et ainsi de suite. Le concept de « clé » découle de l’interaction complexe des notes, des accords et de l’harmonie, et non l’inverse.
Disons que j’écris une chanson de blues très simple. Si vous connaissez votre blues à douze mesures, vous savez que cela donne quelque chose comme
C C C C F F C C G F C C
(où chaque lettre correspond à une mesure de musique, et « C » signifie « accord de do majeur », etc.) Maintenant, je peux prendre ce morceau de musique exact, et le « transposer » dans une tonalité différente, disons, A:
A A A A D D A A A E D A A.
Qu’est-ce qui fait que le premier morceau de musique est « dans la tonalité de do majeur », et le second morceau de musique « dans la tonalité de la majeur » ? Comment feriez-vous la différence entre les deux si vous les écoutiez ?
Eh bien, la première chose à remarquer est que dans les deux morceaux, il y a un accord sur lequel je passe le plus de temps. Dans le premier morceau, c’est le do majeur, et dans le second morceau, c’est le la majeur. Dans un sens très réel, c’est l’accord « principal » du morceau. Parfois, cela seul peut être un bon indicateur de la tonalité d’un morceau — en particulier pour des formes telles que le blues, la country et la pop.
Une autre chose, plus subtile, à remarquer, est qu’il y a un arrangement très spécifique d’accords assis autour de l’accord principal. Dans le premier cas, nous commençons sur le Do, et nous montons jusqu’au Fa, et jusqu’au Sol. Si nous appelons le Do numéro ‘un’, et que nous comptons sur le clavier, vous pouvez voir que nous utilisons les accords ‘un’, ‘quatre’, et ‘cinq’.
Faites maintenant la même chose avec le deuxième morceau. Nous commençons sur A, et allons jusqu’à D, et jusqu’à E. Si nous appelons maintenant A le numéro ‘un’, alors D s’avère être le numéro ‘quatre’, et E est le numéro ‘cinq’. C’est exactement la même relation.
En fait, dans la grande majorité de la musique occidentale, ces accords, I, IV et V sont les accords les plus couramment utilisés, simplement parce que ce sont ceux qui sonnent bien lorsqu’ils sont joués les uns après les autres. Lorsque votre cerveau entend cette relation d’accords, même si vous ne vous en rendez pas compte consciemment, il sera capable de repérer quel accord est le numéro I, la touche « maison ».
C’est comme si je dessinais une flèche sur une feuille de papier, et que je vous demandais d’identifier la pointe de la flèche. Quel que soit le sens dans lequel je tourne la feuille de papier, vous serez capable de trouver la pointe, parce que votre cerveau comprend la relation entre les lignes sur le papier, même si je le tourne à l’envers, que je le colle au plafond, ou autre. C’est exactement comme ça avec l’harmonie et les différentes tonalités.
Donc, pour répondre à votre question sur la façon dont votre ami peut identifier un morceau de musique comme étant en « mi majeur », il utilise en fait deux astuces. La première est que, comme la plupart d’entre nous, il peut identifier la » note de base « . Deuxièmement, votre ami est doué d’une « oreille parfaite », c’est-à-dire qu’il est capable d’entendre une note et d’identifier la lettre (do, si bémol, mi) à laquelle elle correspond. C’est vraiment un don, et la plupart des gens ne peuvent pas le faire, mais l’essentiel est qu’il identifie la » note de départ » du morceau, et c’est une chose intuitive que la plupart des gens peuvent gérer assez bien.
Peut-être pensez-vous que vous ne pouvez pas le faire. Eh bien, mettez un morceau de musique simple, mettez-le en pause à mi-chemin, et dites-vous simplement de « fredonner la note principale ». Vous pourriez être surpris de la facilité avec laquelle votre cerveau trouve une note à fredonner. Au minimum, vous pouvez généralement dire si le morceau semble » complet » et s’il peut s’arrêter là (même s’il continue dans la vie réelle), ou s’il semble » interrompu » et doit continuer pour aller ailleurs.
Essayez ces exemples édités à la hâte (MP3). Dans chaque cas, décidez si le dernier accord/note que vous entendez est l’accord/note de départ, ou si c’est un autre accord/note. Les réponses se trouvent en bas de l’article.
1. Jupiter
2. violoncelle
3. Fortuna
4. Thrill
Ok, alors comment toute cette histoire de « entendre la note de départ » s’applique-t-elle à la théorie musicale réelle et difficile ? Si vous regardez au début de la musique, vous verrez que la « signature numérique » consiste en un seul si bémol. Ce si bémol indique que la musique est « dans la tonalité de fa majeur ». Mais qu’est-ce que cela signifie ?
Eh bien, en réalité, les signatures de clé ne sont qu’un dispositif de notation. Lorsque Mozart s’assoit pour écrire un morceau « en fa majeur », il constatera que presque tous les si qu’il écrit seront des si bémols, et non des si binaires (ou des si binaires !). L’armature n’est qu’un moyen d’éviter d’avoir à écrire tous ces symboles « bémols ». En effet, je pourrais réécrire le morceau dans une signature de clé entièrement différente que je viens d’inventer (disons, un sol dièse et un ré bémol), et bien que je doive mettre des altérations partout, et que ce soit incroyablement difficile à lire, la musique réelle – les notes qui sont jouées – n’aura pas changé. Rejouez-la et elle sonnera toujours « en fa majeur ».
Ainsi, l’armature peut nous donner un indice sur la « tonalité » d’un morceau, mais ce n’est certainement pas la fin de l’histoire. Cependant, elle nous donne un indice utile sur la façon dont nous pouvons découvrir la « clé » d’un morceau. Par exemple, dans un morceau simple en fa majeur, les notes (fa sol la si bémol do ré mi) seront utilisées bien plus souvent que toutes les autres notes. Et de même pour toute autre tonalité — si vous voyez beaucoup d’une certaine gamme dans un morceau, alors ce morceau est probablement écrit dans cette gamme !
C’est pourquoi même une ligne de violon ou de violoncelle solo peut avoir un fort sens de la tonalité, et même un fort sens de l’harmonie et des progressions d’accords. Bach, en particulier, était un maître dans la création de lignes musicales qui suggèrent des accords très particuliers, même si ces accords ne sont pas spécifiquement joués par un instrument. Écoutez cet extrait du double concerto pour violon en ré mineur, et remarquez comment, même si tous les instruments jouent leurs propres airs, indépendants et très complexes, il y a un sentiment incroyablement fort d’harmonie et de direction et de changements d’accords.
Bach y parvient parce que son style de musique s’en tient assez rigidement aux « règles » concernant les notes autorisées dans une certaine tonalité, et les accords autorisés à suivre d’autres accords. (Il n’utilise pas d’autres altérations, sauf s’il a spécifiquement modulé dans une autre tonalité pour une section du morceau, auquel cas il utilise des altérations pour noter la nouvelle tonalité dans laquelle il se trouve. Il termine pratiquement toujours ses pièces sur la tonique. Ses accords ne sont assemblés qu’à partir des notes de la gamme de la tonalité). Grâce à cela, votre cerveau peut déduire très clairement la tonalité et les accords voulus par Bach, même si les notes elles-mêmes sont fugaces.
Alors que vous avancez dans l’ère romantique, avec des compositeurs comme Brahms et Chopin, les musiciens commencent à explorer les possibilités de sons dissonants, et d’harmonies complexes, glissantes et chromatiques. (Ils utiliseront des altérations aléatoires pour créer l’effet de glissement fugace vers une autre tonalité pendant un bref instant. Ils ne resteront pas nécessairement dans la même tonalité de base pour toute la pièce, et commenceront et finiront parfois une pièce dans des tonalités différentes). Cet extrait d’une sonate pour violon de Brahms, par exemple, glisse entre plusieurs tonalités en un court laps de temps, et contient plusieurs progressions d’accords surprenantes. Mais le concept d’une « tonalité d’origine » est toujours bien présent, même si la tonalité d’origine actuelle change toutes les quelques secondes ! Écoutez surtout la fin de l’échantillon, où des accords très clairs et bien choisis nous ramènent à la touche d’origine.
Il semble que le concept de touche d’origine soit crucial pour que l’oreille puisse comprendre un morceau de musique, distinct d’une séquence de notes aléatoires. C’est pourquoi il a perduré, et pourquoi les idées de gammes, et de notes de départ se retrouvent dans la plupart des musiques indigènes. Malgré les efforts des compositeurs expérimentaux du 20e siècle, qui ont essayé à diverses reprises d’écrire de la musique sans dépendre d’une tonalité ou d’une structure d’accords particulière (« sérialisme » ou « musique à 12 tons »), ils n’ont pas réussi à nous faire oublier le besoin d’une tonalité de base. En effet, certains compositeurs utilisent encore ces techniques, mais généralement uniquement comme un effet artistique, en créant des sons dissonants et déroutants (par exemple, la follement difficile mais passionnante Coloana infinita de Ligeti).
J’ai certainement donné une réponse définitive à ce qu’est une clé. Je ne suis pas sûr qu’il y en ait vraiment une qui soit applicable à toutes les circonstances. Mais j’espère qu’en jacassant un peu, j’ai donné suffisamment d’exemples d’utilisation (et de mauvaise utilisation !) de la clé pour vous permettre de mieux comprendre ce que signifie avoir une clé.
Ou je vous ai juste embrouillé encore plus.
Réponses.
1. La mélodie se termine sur la note initiale. (Extrait de « Jupiter » de « The Planets » de Holst. Joué par l’Orchestre symphonique de Montréal sous la direction de Charles Dutoit.)
2. Le violoncelle termine sur la quatrième note augmentée de la gamme de base ! (Tiré de la Suite pour violoncelle seul no 1 en sol majeur de Bach. Jouée par un violoncelliste sans nom sur la bande originale de Neon Genesis Evangelion.)
3. Bien que la musique se termine sur un accord triomphant, et qu’il y ait un grand repos après, l’accord final est en fait l’accord V, ce qui donne le sentiment de vouloir tomber en avant sur le prochain morceau de musique. (Extrait de « O Fortuna » de « Carmina Burana » de Carl Orff. Interprété par le Chœur et l’Orchestre du Mozarteum de Salzbourg sous la direction de Kurt Prestel.)
4. Le dernier accord que vous entendez est le début du prochain cycle de 12 mesures, et c’est effectivement l’accord de départ. (Tiré de ‘The Thrill is Gone’, interprété par B.B. King.)
posté par chrismear à 3:23 AM le 11 avril 2004
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