Bibliothèque Phillip Exeter dans le New Hampshire, USA, par Louis Kahn

Bibliothèque Phillip Exeter dans le New Hampshire, USA, par Louis Kahn

Parution originale dans AR juin 1974

Un musée ? Une bibliothèque scolaire ? Pour Louis Kahn, nos institutions étaient  » en procès « . Lorsque nous pensons aux débuts simples qui ont inspiré nos institutions actuelles, il est évident que certains changements drastiques doivent être effectués qui inspireront la recréation de (leur) signification…’. Ce qui distingue cette déclaration des affirmations similaires que n’importe quel architecte pourrait faire, c’est l’accent mis par Kahn sur la nécessité de rechercher les « débuts simples » des institutions, et la « recréation du sens » en référence à ces débuts. Ainsi, pour lui, le programme essentiel n’était pas centré, du moins au départ, sur la satisfaction des besoins fonctionnels de circonstances particulières. Il exigeait plutôt la reconstitution du programme à la lumière de ce que l’institution est principalement par rapport à l’expérience humaine cumulative de son utilisation. Avec cette Forme archétypale à l’esprit (pour utiliser la terminologie énigmatique de Kahn pour ce qui préfigure et informe de manière inhérente ce que la plupart des architectes appelleraient en fait « forme »), alors le Design des particuliers (Kahn encore) est légitimement possible.

Pour autant, si peu de gens nient l’éminence de Kahn en tant que designer, la profondeur de sa philosophie architecturale, ou son immense influence à ces deux égards, il existe un scepticisme quant à l’anneau rétrospectif des déclarations de Kahn et ce qui est considéré comme la tendance à une monumentalité archaïque que son point de vue encourage. Il s’agit d’une réserve à l’égard du travail de Kahn depuis que Reyner Banham a souligné l’emphase excessive des tours de service dans le Richards Medical Research Building (AR mars 1962). Un certain forçage de l’effet monumental est également une critique valable – la plus valable – de son Salk Center, bien qu’elle soit faite à contrecœur pour une œuvre si résonnante et émouvante, « architecturale » et « monumentale » dans le sens où les grands bâtiments ont possédé ces qualités dans le passé. Mais l’éblouissement ensoleillé de l’étendue vide de la cour en pierre entre les rangées de laboratoires, avec son ruban d’eau symbolique au centre, est-il la solution idéale comme place extérieure pour des réunions informelles dans cet environnement semi-tropical ? La lourdeur des surfaces en béton, particulièrement belles, n’est-elle pas exagérée ? Si le choix du lieu idyllique pour la recherche médicale éloignée de la société malade n’était pas le fait de Kahn, aurait-il pu néanmoins atténuer, au lieu de le renforcer, l’arcadianisme de Puvis de Chavannes qui isole cette aristocratie scientifique de ses patients ?

‘C’est le lieu des livres. Donc vous sentez que le bâtiment a l’invitation des livres’

Surtout maintenant que la « monumentalité », un thème favori de la fin des années 50 et du début des années 60, a reçu sa part de coups. L’œuvre de Kahn a attiré l’attention du monde entier à une époque où l’âpreté de l’architecture sculpturale de Le Corbusier était considérée comme le sommet de la réussite moderne et où les gestes brutalistes (que Kahn a beaucoup déplorés) étaient la mode du moment, non seulement en Grande-Bretagne mais dans le monde entier. Dans son propre cas, quel que soit l’élan catalytique de l’exemple de Le Corbusier, Kahn est arrivé à ses aspirations monumentales du fond de sa formation en design académique Beaux-Arts à l’Université de Pennsylvanie sous la direction de Paul Cret, un brillant designer et professeur. Aucun architecte, en fait, n’a fait plus que Kahn pour ressusciter le meilleur de la formation Beaux-Arts et le rendre pertinent pour l’actuelle situation architecturale. Ainsi, le problème central, dans toute critique sérieuse de ses bâtiments, est centré sur des questions contradictoires mais liées entre elles. D’un point de vue positif, de quelle manière et dans quelle mesure Kahn a-t-il recréé la signification institutionnelle primitive qu’il recherchait dans ses bâtiments ? Du côté négatif, dans quelle mesure (si c’est le cas) la quête d’un sens primitif s’est-elle soldée par un archaïsme quelque peu artificiel et une monumentalité exagérée ?

Il faut admettre d’emblée que ni le Kimbell Museum ni la bibliothèque d’Exeter ne sont en aucun cas « monumentaux » à la manière des plans élaborés du Salk Center, du Capitole de Dacca et de l’Institut de gestion d’Ahmedabad (du moins tels qu’ils sont projetés). Ils ne peuvent pas non plus se vanter d’avoir les lignes d’horizon complexes du bâtiment Richards et l’imagerie vivante des tours groupées qui ont suivi dans son sillage.

Dans le même site de parc en pente qui contient le Kimbell Museum, le Amon Carter Museum de Philip Johnson commande le sommet, expansivement ouvert au moyen d’un portique et de plaques de verre, tandis que le bâtiment de Kahn existe en bas, bas et fermé, tranquillement impressionnant mais ne fournissant en aucun cas au regard rapide une image spectaculaire. La bibliothèque présente un aspect extérieur encore plus discret. Elle apparaît comme une boîte de briques parmi d’autres boîtes de briques, située au centre de son campus mais sans axe apparent, et sans même d’entrée évidente. Dans les deux cas, Kahn a délibérément minimisé l’impact extérieur. À Fort Worth, Richard Brown, directeur du musée, recherchait pour le Kimbell un sentiment de maison semblable à celui du Frick Museum où il avait commencé sa carrière de muséologue : la dignité sans l’intimidation. À Exeter, le programme prévoyait un bâtiment en brique pour se conformer à l’ambiance « coloniale » en brique du campus, et Kahn était heureux de s’y conformer. La brique était le matériau le plus convivial dans cet environnement. Je ne voulais pas que la bibliothèque soit choquante et différente en quoi que ce soit. Je n’ai jamais perdu mon amour des anciens bâtiments. J’ai pensé que ce devait être un grand bâtiment, mais qu’il ne pouvait pas être tout à fait grand. Par conséquent, aucun des deux bâtiments n’attire l’attention à l’extérieur dans le sens de ces grappes d’unités de construction fascinantes et sculpturales généralement associées au travail de Kahn.

Peut-être aussi qu’aucun des deux bâtiments n’attire l’attention à la première rencontre parce que les deux semblent familiers en tant qu’images générales. À cet égard, il est particulièrement pertinent de rappeler le milieu dans lequel Kahn a connu son succès initial, car tous deux peuvent, à première vue, invoquer des images architecturales alors en vogue. Ainsi, le Kimbell Museum semble s’inspirer des voûtes basses des influentes maisons Jaoul et Sarabhai, tandis que la bibliothèque d’Exeter rappelle le type de bâtiment en briques brutes agrémenté d’une structure géante en béton armé apparent qui était également une marque de fabrique des années 60. Si ces comparaisons viennent si facilement à l’esprit, Kahn serait-il donc coupable de s’être approprié des images données pour forcer un peu la monumentalité de ses bâtiments en les adaptant à des motifs familiers associés à des tentatives récentes d’atteindre ce but ? Dans ce cas, les premières impressions sont trompeuses. Il n’y a rien de méchant dans le choix des formes de Kahn pour ses bâtiments. Elles se présentent comme elles le font pour des raisons spécifiques inhérentes à ces conceptions particulières.

‘J’ai demandé à la brique ce qu’elle aimait. Elle a dit que j’aimais une arche’

A première vue aussi, ces bâtiments apparaissent comme des opposés formels. Le musée est une série d’unités modulaires rangées côte à côte, horizontales et étalées ; la bibliothèque un nid de boîtes graduées, verticales et contenues. Pourtant, aussi disparates que soient les résultats formels, les deux bâtiments partagent des points de départ identiques dans les principes architecturaux fondamentaux que Kahn avait alors rendus axiomatiques. Tous deux commencent par le concept de l’unité d’espace en tant qu’incrément de fonction. Dans les deux cas, cette unité d’espace est également un incrément de lumière. Pour le musée, l’élément générateur est une longue galerie avec une fente de lumière au sommet ; pour la bibliothèque, une cabine d’étude à côté d’une fenêtre. En bref, les points de départ des deux bâtiments sont fidèles aux principes fondamentaux bien connus de Kahn : « La pièce est le début de l’architecture. Un plan est une société de pièces. La lumière qui entre dans la pièce doit être la lumière de cette pièce elle-même.’

Alors que l’eiement génératif du Kimbell Museum est évident dans les porches de son entrée, la bibliothèque d’Exeter fait une sorte de puzzle de sa logique de conception, même si elle fait un puzzle de son entrée. Sans aide, le visiteur peut faire le tour du bâtiment avant de trouver l’entrée, cachée sous l’arcade du rez-de-chaussée qui entoure complètement le bâtiment dans quatre élévations presque identiques. Aussi perverse que puisse paraître cette entrée cachée, elle renforce l’affirmation de Kahn selon laquelle sa conception commence à la périphérie avec le cercle des carreaux individuels, chacun avec sa propre fenêtre. Comme l’explique Kahn, « j’ai fait de la profondeur extérieure du bâtiment un beignet de briques. J’ai fait la profondeur intérieure du bâtiment comme un beignet en béton, où les livres sont stockés à l’abri de la lumière. La zone centrale est le résultat de ces deux beignets contigus ». Ainsi, la logique de sa déclaration suggère que la prise en compte de la conception zonée commence à l’extérieur et se poursuit vers l’intérieur.

Si l’extérieur devait être en brique, alors (contrairement au placage en brique du Richards Medical Research Building avec ses étagères en béton armé exposées, mais comme la construction entièrement en brique pour le travail au Bangladesh et en Inde) il serait authentique, « comme la brique l’aime ». Comme à Dacca et Ahmedabad, « j’ai demandé à la brique ce qu’elle aimait. Elle a répondu qu’elle aimait les arcs. À Dacca, il a laissé les grands arcs en brique se développer en demi-cercles et en cercles complets. À Ahmedabad, il a donné un coup de pouce aux arcs en briques segmentaires peu profonds et de grande portée en utilisant des éléments en béton armé qui servent à la fois de tirants et de linteaux. Mais les ouvertures monumentales de ces bâtiments asiatiques se trouvent dans les périmètres « en ruine », où elles offrent des ouvertures béantes pour des porches pare-soleil devant les véritables bâtiments à fenêtres situés derrière. À Exeter, les fenêtres en arc de cercle sont directement exposées sur le mur extérieur et d’une échelle plus habituelle.

Ce que l’on pourrait prendre, à première vue, pour la fenestration assez régulière des bâtiments « coloniaux » tout autour, devient, à l’examen, l’enregistrement de Kahn demandant à la brique ce qu’elle veut être. Il n’y a aucune fausse timidité dans sa déclaration. Les piliers porteurs s’élargissent progressivement à mesure qu’ils atteignent le sol ; les fenêtres, chacune d’une hauteur de deux étages, s’élargissent de manière correspondante à mesure qu’elles atteignent la corniche. Même les arcs brisés réduisent légèrement leur hauteur à mesure que la largeur de l’ouverture de la fenêtre diminue et qu’ils ont moins de travail à faire. Quant aux variations dans les ouvertures des remplissages de chêne à panneaux dans les vides des fenêtres, elles s’inspirent des différentes utilisations intérieures dans la largeur de 17 pieds de la zone de lecture périphérique. Celles avec les minuscules fenêtres jumelées établissent le motif de l’élévation en signalant les carreaux d’étude jumelés, chaque paire étant enfermée dans une enceinte de type maison, chacune avec sa fenêtre vers l’extérieur.

‘L’ornement commence par le joint’

‘Le carre appartient au monde extérieur. La distraction occasionnelle est aussi importante dans la lecture que la concentration.’ Des feuilles de verre plus grandes vers le bas de certaines des fenêtres composites signalent des zones générales de lecture et de travail derrière. Des feuilles encore plus grandes en haut fournissent un éclairage plus général pour les piles, et pour les carreaux supplémentaires qui entourent le périmètre des balcons des piles en mezzanine, avec une bonne lumière et une bonne vue mais sans célébration spécifique sur l’extérieur. Au sommet de l’élévation, la « ruine » habituelle se présente sous la forme d’un étage supérieur qui met en scène « la façon dont le bâtiment a été construit ». À l’intérieur de cette arcade ouverte se trouvent des mini-bâtiments à toit en sheds abritant des séminaires et la collection de livres rares, ainsi qu’une terrasse de lecture extérieure pergolée, un peu encombrée de piliers et (pour des raisons de sécurité) largement fermée à la vue. L’écran au sommet fait écho à l’arcade périphérique au sol, où la largeur des piliers et celle des ouvertures sont identiques. Pensez-vous que les gens vont voir tout cela ? conclut Kahn en souriant. Non sans le raisonnement, qui indique à quel point la logique de Kahn peut devenir subtile ; on en ressort finalement avec la satisfaction ultime que ce qui semblait posséder une intégrité au début de l’analyse possède en fait cette intégrité à la fin. Comme c’est loin de la plupart des postures du Nouveau Brutalisme, si ce n’est des revendications de l’éthique du Brutalisme ! Il n’est pas nécessaire d’être d’accord avec Kahn (ou plutôt avec ses clients) sur le fait qu’un environnement démodé nécessitait la poursuite d’une technologie de construction démodée sans reconnaître combien l’authenticité de ce mur a à enseigner. De plus, il faut admettre que la bibliothèque est conforme à ses prédécesseurs. Il ne s’agit pas pour le « grand homme » de se montrer, mais de faire le geste social.

Et l’on peut toujours passer du périmètre démodé à la structure moderne à l’intérieur, du beignet de briques pour la lecture au beignet de béton armé pour les piles, un bâtiment dans le bâtiment en quelque sorte, le second matériau traditionnel avec le double de piliers. À la base de la bibliothèque, là où les pieds s’élèvent de deux étages complets au-dessus du sol de l’entrée, des poutres en porte-à-faux assurent le contreventement diagonal. Des porte-à-faux aux troisième et cinquième niveaux et au niveau du toit rapprochent un côté du bâtiment de la bibliothèque du bâtiment de la lecture. Dans l’autre sens, les porte-à-faux s’approchent mais ne rejoignent pas les écrans en béton armé à ouvertures circulaires qui bordent l’espace intérieur, sauf aux angles. Là, des piliers de soutien, orientés en diagonale vers les coins du bâtiment, s’élèvent sur toute la hauteur pour soutenir la structure centrale. Les escaliers et les ascenseurs situés aux quatre coins servent également à relier les trois éléments entre eux. Les angles extérieurs du bâtiment sont (pour ainsi dire) coupés en plan et les élévations ne sont que des écrans qui ne se rencontrent pas. C’est toujours un problème de savoir comment traiter un angle. Faut-il soudainement introduire des éléments diagonaux ou créer une sorte de structure rectangulaire exceptionnelle à cet endroit ? J’ai donc pensé : pourquoi ne pas éliminer le problème ?

Dans la logique du travail du périmètre vers l’intérieur, la zone d’entrée devient  » ce qui restait une fois le bâtiment terminé « . Encore une fois, comme les porches devant Kimbell, il s’agit de  » l’offrande faite par l’architecture  » – cette fois dans l’esprit grandiose des Beaux-Arts de la salle des pas perdus. C’est le lieu des livres. On sent donc que le bâtiment est invité par les livres ». Kahn souhaitait un espace vide éclairé par le haut afin de créer une lumière centrale généralisée contrastant avec les lumières spécifiques des fenêtres périphériques, les livres étant visibles tout autour. En fait, il est revenu aux spectaculaires bibliothèques à cour centrale du XVIIe siècle, qui étaient à la mode au XIXe siècle. De grandes découpes circulaires pour révéler les livres se sont facilement proposées. Trop facilement ? La pensée qu’il pourrait plagier son propre travail à Dacca a d’abord inhibé l’idée, jusqu’à ce qu’il pense au type différent de cercle que la bibliothèque devrait avoir. Pas les cercles circulaires qui fournissent un élément ornemental subtil et intégral. L’ornementation commence avec le joint », pensait Kahn. Une hiérarchie de joints – les coutures des coffrages en béton, la rencontre d’un matériau avec un autre, l’articulation d’éléments structurels ou fonctionnels – sont pour lui des « événements ornementaux ». En bas, le demi-cercle de l’escalier d’entrée, dont la forme géométrique est mise en valeur par son revêtement en travertin contre les finitions en béton tout autour, s’élève du rez-de-chaussée au niveau principal pour préparer la plus grande circularité devant les cheminées. L’escalier d’entrée et l’écran de la cheminée, le demi-cercle en plan joue avec les cercles en élévation ; cette circularité alterne avec l’angularité des poutres de support de la cheminée au rez-de-chaussée et du support au toit, la forme en élévation s’opposant à nouveau à la forme en plan. Et, à mesure que le regard s’élève dans l’espace à travers ces supergraphies architecturales, l’accentuation en élévation au niveau des écrans est détournée vers l’accentuation en angle au niveau du toit. Ainsi, l’essence statique et centralisée de cet espace est subtilement déstabilisée par les oppositions qu’il contient, alors même que l’espace transversal de Kimbell dynamise sa géométrie sobre. À Exeter, également, le bureau de circulation situé d’un côté de l’escalier d’accès bouleverse un traitement axial attendu.

Pour impressionnant que puisse paraître le grand espace central, à bien y réfléchir, il agace quelque peu précisément à cause de son vide extravagant. Il y a des gens à l’école qui le ressentent ainsi. Kahn pensait à cet espace, tout comme à ces portions d’espace de service dans le musée, comme un lieu « disponible pour des usages qui ne lui sont pas destinés ». Lors des cérémonies d’inauguration du bâtiment, il est devenu un espace communautaire, le public ne se contentant pas de le remplir, mais observant également la cérémonie depuis les balcons des étages. Le succès de l’événement est tel que des concerts sont régulièrement organisés dans l’espace, tandis que les études se poursuivent sur les bords. Et une fois que le département de musique a démontré les propriétés acoustiques et communautaires de l’espace, des lectures et des pièces de théâtre ont également eu lieu. Pendant ce temps, le vide encourage quotidiennement les étudiants à travers la salle des pas perdus, à travers  » l’invitation aux livres  » dans les piles, et jusqu’aux carreaux.

‘La pièce est le début de l’architecture. Un plan est une société de pièces. La lumière qui entre dans la pièce doit être la lumière de cette pièce elle-même’

Kimbell et Exeter soulignent des problèmes critiques inhérents à l’approche de Kahn. Était-il trop attaché à l’utilisation de matériaux traditionnels ? Peut-être, bien qu’il n’ait pas été réactionnaire à cet égard. Son sentiment pour le bâtiment en tant que « chose qui abrite » est resté intense et l’a préjugé contre la fragilité et la finesse d’une utilisation excessive du métal et du verre. Il abhorrait le recouvrement de l’acier par des matériaux ignifuges. Pourtant, il mettait constamment l’accent sur les grandes portées possibles avec le béton armé (avec force à Kimbell et à Exeter), tout comme il utilisait la suspension par câble dans ses projets pour Venise et pour un immeuble de bureaux à Kansas City. Dans son utilisation des matériaux, il avait donc jusqu’ici clairement considéré que l’essence de l’expression moderne résidait davantage dans la grande portée que dans la transparence excessive.

Son approche très articulée de la Forme et du Design (pour utiliser ses termes) a-t-elle abouti, d’une part, à l’étroitesse de certaines fonctions, d’autre part, à leur inflation ? Il a déjà été noté que l’amphithéâtre, la bibliothèque et l’espace de travail en sous-sol du Kimbell ont été forcés de s’intégrer dans un schéma conçu pour les galeries – un défaut dans la clarté d’un ordre dont dépend la signification première du bâtiment, un défaut conceptuel plutôt que fonctionnel dans la mesure où ces fonctions très spéciales auraient dû, selon la logique du schéma articulé de Kahn de la hiérarchie des espaces de service et des espaces servants, recevoir un traitement exceptionnel. À Exeter, la critique est susceptible de censurer le défaut opposé de la fioriture rhétorique de l’espace central, bien que ce soit précisément ce noyau qui amplifie le sentiment de communauté, et donc la monumentalité du bâtiment.

Enfin, l’approche de Kahn à la conception est vulnérable à la critique même là où elle est la plus forte : c’est-à-dire dans la mesure où sa méthode de travail était idéalement calculée pour maximiser le sens à différents niveaux de référence. Il y avait le niveau de l’utilisation fonctionnelle (la galerie/zone de service auxiliaire de Kimbell, par exemple), de la syntaxe structurelle (la voûte avec le puits de lumière et les colonnes de soutien largement espacées) et, enfin, de l’extrapolation cérémoniale de cette syntaxe (les « offrandes » et les « ruines » si spécifiquement associées au travail de Kahn). À Kimbell, les niveaux de signification se renforcent mutuellement. Ce n’est pas le cas à Exeter, notamment en ce qui concerne le mur de briques à fenêtres.

Ce n’est que par une analyse détournée – fascinante aussi, mais sournoise – que le lien entre le mur et la « bibliothèque » est retrouvé pour les spectateurs et les utilisateurs, de sorte que les décisions de Kahn sont justifiées pour eux. Pourquoi, par exemple, le mur extérieur devrait-il être dépourvu d’une entrée visible qui invite aux livres ? Ou une vue de l’extérieur vers l’intérieur d’une partie du noyau central en guise d’invitation supplémentaire, non seulement aux livres, mais aussi à la bibliothèque en tant que centre d’intérêt pour cette communauté ? En bref, le mur extérieur reste essentiellement ce qu’il est – extérieur à (entre parenthèses) l’idée de « bibliothèque ». Le renforcement que la signification à un niveau de référence peut apporter à d’autres niveaux semble avoir été déformé par l’élaboration excessive d’un niveau de référence au détriment des autres.

Mais c’est précisément cette densité de signification que Kahn apportait à ses bâtiments qui explique finalement la façon dont ils nous émeuvent – leur authentique  » monumentalité « .

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