Phillip Exeter könyvtár New Hampshire-ben, USA, Louis Kahn

Phillip Exeter könyvtár New Hampshire-ben, USA, Louis Kahn

Eredetileg megjelent az AR 1974. júniusi számában

Múzeum? Egy iskolai könyvtár? Louis Kahn számára intézményeink “próbára vannak téve”. Ha a jelenlegi intézményeinket inspiráló egyszerű kezdetekre gondolunk, nyilvánvaló, hogy néhány drasztikus változtatásra van szükség, amelyek (értelmük) újrateremtésére ösztönöznek…”. Ami megkülönbözteti ezt a kijelentést bármely építész hasonló állításaitól, az az, hogy Kahn hangsúlyozza az intézmények “egyszerű kezdeteinek” felkutatásának szükségességét, és a “jelentés újrateremtését” ezekre a kezdetekre való hivatkozással. Ezért számára az alapvető program középpontjában – legalábbis kezdetben – nem az adott körülmények funkcionális igényeinek kielégítése állt. Ehelyett a program újraalkotására volt szükség annak fényében, hogy mi az intézmény elsődlegesen az intézmény használatának halmozott emberi tapasztalata tekintetében. Ezt az archetipikus Formát szem előtt tartva (hogy Kahn rejtélyes terminológiáját használjam arra, ami eredendően megelőlegezi és informálja azt, amit a legtöbb építész valójában “formának” nevezne), akkor a részletek tervezése (ismét Kahn) jogosan lehetséges.

Mégis ha kevesen tagadják Kahn eminenciáját tervezőként, építészeti filozófiájának mélységét, vagy hatalmas befolyását mindkét tekintetben, szkeptikusak Kahn kijelentéseinek retrospektív kicsengését és azt, amit az ő nézőpontja által ösztönzött archaikus monumentalitásra való hajlamnak tartanak. Ez a fenntartás azóta él Kahn munkásságával szemben, amióta Reyner Banham rámutatott a Richards Medical Research Building (AR 1962. március) közműtornyainak túlhangsúlyozására. A monumentális hatás némi erőltetése szintén jogos kritika – a legérvényesebb kritika – a Salk Centerrel szemben, bár vonakodva fogalmazódik meg egy olyan munkával kapcsolatban, amely annyira “építészeti” és “monumentális” abban az értelemben, ahogyan a nagy épületek a múltban rendelkeztek ezekkel a tulajdonságokkal. De vajon a laboratóriumok sorai közötti üres kőudvar napsütötte vakító fénye, amelynek közepén szimbolikus vízszalag húzódik, ideális megoldás-e szabadtéri térként informális találkozókra ebben a féltrópusi környezetben? Túlzásba viszik-e a különösen szép betonfelületek súlyosságát? Ha a beteg társadalomtól távoli, idilli hely kiválasztása az orvosi kutatások számára nem Kahn műve, akkor is enyhíthette volna, ahelyett, hogy fokozta volna, a Puvis de Chavannes-i árkádianizmust, amely elszigeteli ezt a tudományos arisztokráciát a betegeitől?

“Ez a könyvek helye. Tehát úgy érzi az ember, hogy az épületben ott van a könyvek meghívása.”

Különösen most, hogy a “monumentalitás”, a későbbi ’50-es évek és a ’60-as évek elejének egyik kedvenc témája is megkapta a magáét. Kahn munkássága akkor keltett nemzetközi figyelmet, amikor Le Corbusier későbbi szobrászati építészetének rideg gravitációja szinte vitathatatlanul a modem teljesítmény csúcsát jelentette, és amikor a brutalista gesztusok (amelyeket Kahn nagyon sajnált) voltak a pillanat divatja nemcsak Nagy-Britanniában, hanem szerte a világon. Saját esetében, bármi is volt a katalizátor Le Corbusier példája, Kahn monumentális törekvéseihez a Pennsylvania Egyetemen Paul Cret, egy briliáns tervező és tanár, a Beaux-Arts akadémiai tervezői képzésének mélyéről érkezett. Valójában egyetlen építész sem tett Kahnnál többet azért, hogy a Beaux-Arts képzés legjobbjait feltámassza és a jelenlegi építészeti helyzet szempontjából relevánssá tegye. Így az épületeinek komoly kritikája során a központi kérdés az egymásnak ellentmondó, de egymással összefüggő kérdések középpontjában áll. A pozitív oldalon: milyen módon és milyen mértékben teremtette meg Kahn újra azt az ősi intézményi jelentést, amelyet épületeiben keresett? Negatív értelemben, milyen mértékben (ha egyáltalán) bukott meg az ősi jelentés keresése némileg mesterkélt archaizmusban és felfújt monumentalitásban?

Elöljáróban el kell ismerni, hogy sem a Kimbell Múzeum, sem az exeteri könyvtár nem olyan “monumentális”, mint a Salk Center, a dakkai Capitol és az ahmedabadi Institute of Management (legalábbis a tervek szerint) bonyolult alaprajza. Nem büszkélkedhetnek a Richards-épület összetett égboltjával és az azt követő toronycsoportok élénk képével sem.

Ugyanabban a lejtős parkban, ahol a Kimbell Múzeum áll, Philip Johnson Amon Carter Múzeumának tetejét a portikusszal és üveglapokkal tágasan nyitott Amon Carter Múzeum uralja, míg Kahn épülete alul, alacsonyan és zárva létezik, csendesen impozáns, de semmi esetre sem nyújt látványos képet a gyors pillantásnak. A könyvtár még visszafogottabb külsőt mutat. Tégladobozként jelenik meg a többi tégladoboz között, központi helyen a campuson, de feltűnő tengely nélkül, és még feltűnő bejárat nélkül. Kahn mindkét esetben szándékosan játszotta le a külső hatást. Fort Worthben Richard Brown, a múzeum igazgatója a Frick Múzeumhoz hasonló házszerűségre törekedett a Kimbell számára, ahol múzeumi pályafutását kezdte: méltóság, megfélemlítés nélkül. Exeterben a program téglaépületet kívánt, hogy megfeleljen a campus téglából épült “koloniális” hangulatának, és Kahn örömmel tett eleget ennek. “A tégla volt a legbarátságosabb anyag ebben a környezetben. Nem akartam, hogy a könyvtár bármilyen szempontból is sokkolóan más legyen. Soha nem vesztettem el a régi épületek iránti szeretetemet. Úgy gondoltam, hogy nagy épületnek kell lennie; de nem lehet teljesen nagy”. Ezért egyik épület sem hívja fel magára a figyelmet kívülről a Kahn munkásságához általában kapcsolódó, lenyűgözően szoborszerű épületegyüttesek értelmében.

Talán azért sem hívja fel magára a figyelmet első találkozáskor, mert mindkettő általános képként ismerősnek tűnik. Ebben a tekintetben különösen helyénvaló felidézni azt a közeget, amelyben Kahn kezdeti sikereit elérte, mert első látásra mindkettő az akkor divatos építészeti képeket idézheti. Így a Kimbell Múzeum mintha a befolyásos Jaoul- és Sarabhai-házak alacsony boltozataira emlékeztetne, míg az Exeter könyvtár azt a fajta nyers téglaépületet idézi, amelyet egy óriási, vasbetonból készült, látható vasbeton szerkezet fűz, ami szintén a 60-as évek védjegye volt. Ha ilyen könnyen eszünkbe jutnak ilyen összehasonlítások, vajon Kahn tehát bűnös volt-e abban, hogy adott képeket sajátított ki, hogy egy kicsit erőltesse épületeinek monumentalitását azáltal, hogy ismerős motívumokhoz illesztette őket, amelyek a közelmúltbeli kísérletekhez kapcsolódnak? Ebben az esetben az első benyomás csalóka. Nincs semmi meretrikus abban, ahogyan Kahn az épületeinek formáit választotta. A téglák az adott tervek sajátos okai miatt néznek ki úgy, ahogyan kinéznek.

“Megkérdeztem a téglát, hogy mit szeret. Azt mondta, hogy szeretem az ívet’

Az első benyomás szerint is ezek az épületek formai ellentéteknek tűnnek. A múzeum egymás mellett sorakozó, vízszintes és szétterülő moduláris egységek sorozata; a könyvtár fokozatos dobozok fészke, függőleges és zárt. Ám bármilyen eltérőek is a formai eredmények, mindkettőnek azonosak a kiindulópontjai azokban az építészeti alapelvekben, amelyeket Kahn addigra axiómává tett. Mindkettő a téregységnek mint a funkció növekményének koncepciójából indul ki. Mindkettőben ez a téregység egyben a fény növekménye is. A múzeum esetében a generatív elem egy hosszú galéria, amelynek tetején egy fénynyílás van; a könyvtár esetében egy ablak melletti dolgozófülke. Röviden, mindkét épület kiindulópontja hű volt Kahn ismert alapelveihez: “A szoba az építészet kezdete. A terv a szobák társadalma. A szobába belépő fénynek magának a szobának a fényének kell lennie.”

Míg a Kimbell Múzeum generatív eiementje magától értetődő a bejáratánál lévő tornácokban, addig az exeteri könyvtár valamiféle rejtvényt csinál a tervezési indoklásból, ahogy a bejáratából is. Segítség nélkül a látogató körbejárhatja az épületet, mielőtt megtalálná a bejáratot, amely a földszinti árkádsor alatt rejtőzik, amely négy közel azonos magasságban teljesen körülveszi az épületet. Bármilyen perverznek is tűnik a rejtett bejárat, nyomatékosan megerősíti Kahn kijelentését, miszerint tervezése a periférián kezdődik, az egyes kocsiszekrények körével, amelyek mindegyike külön ablakkal rendelkezik. Ahogy Kahn magyarázta: “Az épület külső mélységét úgy alakítottam ki, mint egy téglafánkot. Az épület belső mélységét úgy alakítottam ki, mint egy betonfánkot, ahol a könyveket a fénytől távol tárolják. A központi terület ennek a két egybefüggő fánknak az eredménye”. Tehát kijelentésének logikája azt sugallja, hogy a zónás kialakítás megfontolása kívülről indul, és befelé halad.”

Ha a külső tégla lenne, akkor (ellentétben a Richards Medical Research Building téglaburkolatával, amelynek vasbeton polcai szabadon állnak, de a bangladesi és indiai munkák alapos téglaépítésével) hiteles lenne, “ahogy a tégla szereti”. Mint Daccában és Ahmedabadban, “megkérdeztem a téglát, hogy mit szeret. Azt mondta, hogy szeretem az ívet. Daccában hagyta, hogy a nagy téglaívek félkörívekké és teljes körökké alakuljanak. Ahmedabadban a széles fesztávú, sekély szegmensíves téglaboltozatokat vasbetonelemekkel segítette, amelyek egyszerre szolgálnak kötőrúdként és karzatként. De a monumentális nyílások ezekben az ázsiai épületekben a “romos” peremeken fordulnak elő, ahol tátongó nyílásokat biztosítanak a napfényt árnyékoló tornácok számára a mögötte lévő valódi ablakos épületek előtt. Exeterben a buborékíves ablakok közvetlenül a külső falon vannak kitéve, és a szokásosabb léptékűek.

Amit első pillantásra a “gyarmati” épületek körös-körül meglehetősen szabályos nyílászáróinak vélhetnénk, az alaposabb vizsgálat során annak a feljegyzésévé válik, hogy Kahn megkérdezte a téglát, hogy mit akar. Kijelentésében semmiféle hamis szemérmesség nincs. A tartóoszlopok a föld felé haladva fokozatosan szélesednek; az egyenként két emelet magas ablakok ennek megfelelően szélesednek a párkány felé haladva. Még az ívek magassága is csökken kissé, ahogy az ablaknyílás szélessége csökken, és így kevesebb dolguk van. Ami az ablaknyílásokon belül a tölgyfa lambériás kitöltések nyílásainak változásait illeti, ezek a perifériás olvasási zóna 17 láb szélességében a különböző belső használatból adódnak. Az apró, páros ablakokkal rendelkező ablakok megalapozzák a magasítás motívumát, jelezve a páros tanulmányi karérokat, amelyek mindegyike házszerű burkolatba van foglalva, és mindegyiknek van egy-egy ablaka a külvilág felé.”

“A díszítés a fugával kezdődik.”

“A karéra a külvilághoz tartozik. Az alkalmi figyelemelterelés ugyanolyan fontos az olvasásban, mint a koncentráció’. Néhány kompozit ablak alja felé nagyobb üveglapok jelzik a mögötte lévő általános olvasó- és munkaterületeket. A felső részen lévő még nagyobb üveglapok általánosabb megvilágítást biztosítanak a halmok számára, valamint a félemeleti halmok erkélyeinek peremén elhelyezkedő további karriernek, amelyek jó fényt és kilátást biztosítanak, de a külső térben nincs különösebb ünneplés. A homlokzatot megkoronázva a szokásos “rom” a legfelső emelet formájában jelenik meg, amely azt dramatizálja, “hogyan készült az épület”. Ezen a nyitott árkádsoron belül zsúptetős mini-épületek találhatók, amelyekben szemináriumok és a ritka könyvek gyűjteménye kapott helyet, valamint egy pergolált szabadtéri olvasóterasz, amely kissé zsúfolt a pillérekkel, és (biztonsági okokból) nagyrészt el van zárva a kilátás elől. A tetején lévő paraván a földszinten körbeölelő árkádsorra emlékeztet, ahol a pillérszélesség és a nyílásszélesség megegyezik. Gondolja, hogy az emberek mindezt látni fogják? zárta mosolyogva Kahn. Nem az indoklás nélkül, ami jelzi, hogy Kahn logikája mennyire kifinomult tud lenni; az ember végül azzal a végső elégedettséggel kerül ki, hogy ami az elemzés kezdetén integritásnak tűnt, az a végén valóban rendelkezik ezzel az integritással. Milyen messze van ez az újbrutalista pózolás nagy részétől, ha nem is a brutalista etika állításaitól! Nem kell egyetérteni Kahnnal (vagy inkább megrendelőivel) abban, hogy egy régimódi környezet szükségessé teszi a régimódi építési technológia folytatását, anélkül, hogy elismernénk, hogy e fal hitelességének mennyi tanulsága van. Sőt, azt is el kell ismerni, hogy a könyvtár valóban megfelel elődeinek. Nem a “nagy ember” magamutogatásáról van szó, hanem a társadalmi gesztus megtételéről.”

És a régimódi kerületről mindig át lehet lépni a benne lévő modern szerkezetre, az olvasásra szolgáló téglafánkról a rakások vasbeton fánkjára, úgyszólván épület az épületben, a második hagyományos anyag kétszer annyi pillérrel. A könyvespolc tövében, ahol a lábak két teljes emelettel a bejárati padló fölé emelkednek, átlós gerendák biztosítják az átlós merevítést. A harmadik és ötödik szinten, valamint a tetőn lévő konzolok a könyvszekrény épületének egyik oldalát hozzák az olvasóépülethez. A másik irányban a konzolok megközelítik, de nem csatlakoznak a belső teret szegélyező, kör alakú nyílásokkal ellátott vasbeton paravánokhoz, kivéve a sarkoknál. Ott az épület sarkai felé átlósan tájolt tartóoszlopok emelkednek a teljes magasságba, hogy megtartsák a központi szerkezetet. A négy sarokban lévő lépcsők és liftek szintén a három elem összekötését szolgálják. Az épület külső sarkait (úgymond) levágták az alaprajzban, és a magaslatokat csak úgy hagyták, mintha nem találkoznának. “Mindig problémát jelent, hogy hogyan kezeljünk egy sarkot. Hirtelen átlós tagokat vezetünk be, vagy valamilyen kivételes téglalap alakú szerkezetet készítünk ezen a ponton? Úgyhogy arra gondoltam, miért ne lehetne kiküszöbölni a problémát?”

A kerületről befelé haladva a logika szerint a bejárati zóna az lesz, “ami megmaradt, miután az épület elkészült”. A Kimbell előtti tornácokhoz hasonlóan ez is az “építészet által tett felajánlás” – ezúttal a salle des pas perdus grandiózus Beaux-Arts szellemében. “Ez a könyvek helye. Tehát úgy érzi az ember, hogy az épületben ott van a könyvek meghívása’. Kahn egy felülről megvilágított, üres teret akart, hogy a peremablakok sajátos fényeivel ellentétben egy központi általános fényt biztosítson, és a könyvek mindenütt láthatóak legyenek. Ezzel tulajdonképpen visszatért a 17. századból származó és a 19. században divatos, látványos, központi udvaros könyvtárakhoz. A könyvek feltárására szolgáló nagy kör alakú kivágások könnyen kínálkoztak. Túl könnyen? A gondolat, hogy esetleg a saját dákói munkáját plagizálná, eleinte gátolta az ötletet, amíg eszébe nem jutott, hogy a könyvtárnak másfajta körnek kellene lennie. Nem a körkörös körök, amelyek finom és szerves díszítőelemet jelentenek. A díszítés az illesztéssel kezdődik – érezte Kahn. Az illesztések hierarchiája – a betonzsaluk varratai, az egyik anyag találkozása a másikkal, a szerkezeti vagy funkcionális elemek artikulációja – számára “díszítő események”. Az alábbiakban a bejárati lépcső félkör alakú lépcsője, amelyet travertin bélése geometriai alakzatként emel ki a körülötte lévő betonburkolatokkal szemben, a földszinttől a fő szintig emelkedik, hogy előkészítse a nagyobb kör alakú, a halmok előtt álló kör alakú teret. A bejárati lépcső és a kémények képernyője, a félkör alaprajzban játszik a magassági körökkel; ez a kör alakúság váltakozik a főszint kéményt tartó gerendáinak szögletességével és a tetőn lévő támasztékkal, a magassági alakzat ismét szemben áll az alaprajzi alakzattal. És ahogy a szem a térben felemelkedik ezeken az építészeti szupergrafikákon keresztül, a képernyők szintjén lévő magassági hangsúly a tetőn lévő sarokhangsúlyhoz csavarodik. Így e tér statikus és központosított lényegét finoman megbolygatják a benne lévő ellentétek, még akkor is, ha a Kimbell keresztmetszetű tere a józan geometriát is energizálja. Az Exeterben is a feljárati lépcső egyik oldalán lévő forgalmi pult felborítja az elvárt tengelyes kezelést.

Bármilyen hatásosnak is tűnik a nagy központi tér, jobban belegondolva, éppen extravagáns üressége miatt idegesít kissé. Vannak az iskolában olyanok, akik így éreznek vele kapcsolatban. Kahn úgy gondolt rá, akárcsak a múzeumon belül a szolgálati tér azon szeleteire, mint egy olyan helyre, amely “rendelkezésre áll a számára nem rendelt használatra”. Az épület avatóünnepségén közösségi térré vált, a közönség nemcsak megtöltötte, hanem a verem erkélyeiről is lenézett az ünnepségre. Az alkalom olyan sikeres volt, hogy a térben rendszeresen tartanak koncerteket, miközben a széleken folytatódik a tanulás. És miután a zenei részleg bebizonyította a tér akusztikai és közösségi tulajdonságait, felolvasásokra és színházi előadásokra is sor került. Eközben az üresség naponta bátorítja a diákokat a salle des pas perduson át, a “könyvek meghívásán” keresztül a polcokba, majd a karzatokba.”

“A terem az építészet kezdete. A terv a szobák társadalma. A szobába belépő fénynek magának a szobának a fényének kell lennie.”

Kimbell és Exeter rámutat a Kahn megközelítésében rejlő kritikus kérdésekre. Túlságosan elkötelezett volt a hagyományos anyagok használata mellett? Talán, bár ebben a tekintetben nem volt reakciós. Az épület, mint “kikötő dolog” iránti érzése továbbra is intenzív maradt, és előítéletes volt a fém és az üveg túlzott használatából fakadó törékeny vékonysággal szemben. Gyűlölte az acél tűzálló burkolatba burkolását. Mégis folyamatosan hangsúlyozta a vasbetonnal elérhető széles fesztávokat (mind a Kimbell, mind az Exeter esetében erőteljesen), ahogyan a velencei és a Kansas City-i irodaház projektjeiben is kábeles felfüggesztést alkalmazott. Anyaghasználatában tehát eddig egyértelműen úgy vélte, hogy a modern kifejezés lényege inkább a nagy fesztávolságban, mint a túlzott átláthatóságban rejlik.

A forma és a design (az ő kifejezéseit használva) rendkívül artikulált megközelítése egyrészt bizonyos funkciók beszűkülését, másrészt azok felfújását eredményezte? Már említettük, hogy a Kimbell előadóterme, könyvtára és alagsori munkaterülete belekényszerült egy galériák számára készült sémába – hiba a rend egyértelműségében, amelytől az épület elsődleges értelme függ, inkább koncepcionális, mint funkcionális hiba, mivel ezeknek a nagyon különleges funkcióknak a kiszolgált és kiszolgáló terek hierarchiájának Kahn által artikulált sémája logikája szerint kivételes elbánásban kellett volna részesülniük. Az Exeterben a kritika valószínűleg az ellenkező hibát kifogásolja, a központi tér retorikai kivirágzását, holott éppen ez a mag az, ami felnagyítja a közösségi érzést, és ezáltal az épület monumentalitását.

Végezetül, Kahn tervezési megközelítése még ott is kritizálható, ahol a legerősebb: vagyis abban, hogy munkamódszere ideálisan úgy volt kiszámítva, hogy a különböző referenciaszinteken maximalizálja a jelentést. Ott volt a funkcionális, használati szint (például a Kimbellben a galéria és a kiegészítő kiszolgáló zóna), a szerkezeti szintaxis (a boltozat a fényvályúval és a széles ívű tartóoszlopokkal) és végül e szintaxis szertartásos extrapozíciója (az “áldozatok” és a “romok”, amelyek oly sajátosan kapcsolódnak Kahn munkájához). Kimbellnél a jelentésszintek alapvetően egymást erősítik. Exeterben kevésbé, és különösen a téglaablakfal tekintetében.

Kizárólag kerülő – szintén lenyűgöző, de fondorlatos – elemzéssel nyerhető vissza a fal és a “könyvtár” közötti kapcsolat a nézők és a használók számára, hogy Kahn döntései számukra is igazolódjanak. Miért kellene például a külső falról hiányoznia a könyvek meghívására szolgáló, látható bejáratnak? Vagy egy kilátás kívülről a központi mag egy részének belsejébe, amely nemcsak a könyvekre, hanem a könyvtárra, mint a közösség középpontjára is felhívná a figyelmet? Röviden, a külső fal lényegében az marad – külső a “könyvtár” eszméjének (zárójelben). Úgy tűnik, hogy az a megerősítés, amelyet az egyik referenciaszinten megjelenő jelentés más szinteknek adhat, eltorzult azáltal, hogy az egyik referenciaszintet túlságosan kidolgozták a többi rovására.

De éppen ez a jelentéssűrűség, amelyet Kahn az épületeibe vitt, az, ami végső soron megmagyarázza, hogyan mozgatnak meg bennünket – hiteles “monumentalitásuk” miatt.

.