WOZZECK de Alban Berg – o guia de ópera e sinopse

WOZZECK de Alban Berg – o guia de ópera e sinopse

Guia de ópera em linha & sinopse de WOZZECK de Berg

Wozzeck é a mais importante ópera de música atonal do século XXI e o primeiro trabalho completo deste estilo. Berg mostra-se um grande dramaturgo que continua a cativar o público com este trabalho até hoje.

Conteúdo

♪ Acto I

♪ Acto II

♪ Acto III

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Atualidades

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♪ Langsam, Wozzeck, langsam!

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♪ Du, der Platz ist verflucht!

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♪ Tschin Bum, Tschin Bum

♪ Guten Tag, Franz

♪ Ich hab’ ein Hemdlein an, das ist nicht mein

♪ Andres! Andres! ich kann nicht schlafen

♪ Dort links geht’s in die Stadt Murder scene

♪ Tanzt Alle; tanzt nur zu, springt, schwitzt und stinkt

♪ Entracte

Recording recommendation

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Atonality and Schönberg’s influence

The opera one-act “Erwartung”, a primeira ópera atonal e, portanto, precursora de Wozzeck, foi escrita por Arnold Schönberg em 1909. É a história de uma mulher que vagueia pela floresta em busca do seu amante, encontra o seu cadáver e nesta viagem de horror experimenta todas as sensações espirituais. Com música atonal Schönberg quis tornar visíveis os perturbadores estados psicológicos. A música para “Erwartung” foi composta e nenhum dos motivos foi repetido, o que significou uma ruptura completa com a tradição da música de ópera.
Berg foi aluno de Schönberg e Schönberg foi o mentor musical e guia de Berg. Entretanto, Berg não seguiu exatamente o mesmo caminho. Dez anos depois, ele compôs Wozzeck em grande parte atonal, mas usou formas musicais com estrutura e repetições. Berg chegou ao ponto de usar leitmotifs (veja a seção sobre a primeira figura do primeiro ato) e assim fez a ponte entre o drama romântico Wagneriano e a música atonal.

Source

O trabalho é baseado no drama inacabado “Woyzeck” de Büchner, de 1837. O amante da literatura Berg viu a peça em 1914 e decidiu musicá-la. No entanto, o caminho para este objetivo era rochoso. Büchner deixou para trás apenas um fragmento. Ele foi capaz de completar trinta cenas manuscritas (“quadros”) antes de sua morte prematura, sem número de páginas e estágios pouco claros de desenvolvimento. Mais de cinquenta anos depois, o escritor austríaco Karl Emil Franzos conseguiu tornar os esboços agora desbotados quimicamente legíveis novamente e formar uma peça teatral a partir deles.
Berg pegou no original de Franzos e compôs quinze cenas das trinta da versão de Franzos. Ele editou-as parcialmente, mas sem mudar a linguagem. Franzos erroneamente não usou o título original “Woyzeck” e Berg adoptou esta impressão errada.

Berg ficou fascinado pela pessoa e destino de Woyzeck, cujo destino se baseava num acontecimento real. O filho de um wigmaker apunhalou uma viúva de 46 anos até a morte em 1780. Ele provavelmente sofreu de esquizofrenia. O tribunal foi um dos primeiros a ordenar um exame da sua insanidade. A opinião dos peritos considerou-o culpado e ele foi executado em 1824 no mercado de Leipzig. Büchner soube deste incidente por um jornal médico que seu pai havia subscrito. Büchner entrelaça mais histórias de outros casos bizarros da Revista no drama.

Paralelos biográficos

Neste trabalho sobre um soldado que assassinou a mãe de seu filho ilegítimo por ciúmes e insanidade, há alguns paralelos biográficos surpreendentes com a vida de Berg.
O biográfico mais óbvio está na pessoa de Marie. Uma empregada da casa de verão da família Berg chamada Marie Scheuchl concebeu uma criança do Alban de 17 anos. A família queria manter este “passo errado” em segredo e pagou-lhe uma compensação em troca de sigilo. Até a futura esposa de Berg, Helene, só soube disso após a morte de Berg. Os paralelos continuaram; além da correspondência de nomes e da presença de um filho ilegítimo, diz-se que a Maria do drama é um retrato impressionantemente preciso da empregada.
Berg foi esboçada em 1915 durante a Primeira Guerra Mundial e foi logo transferida para o Ministério da Guerra em Viena por causa de sua asma. Lá ele teria sofrido com o mau tratamento do seu superior alcoólico. Assim, ele pôde tirar da sua experiência de serviço militar e escreveu em uma carta: “Há um pedaço de mim na sua figura, uma vez que tenho estado tão dependente de pessoas odiadas, amarrado, doente, doente, sem liberdade, resignado, até humilhado, desde que passei estes anos de guerra. Sem este serviço militar eu seria tão saudável como era antes.

A Música I – as formas musicais

A música e o drama desta ópera são altamente estruturados. Cada ato tem 5 cenas, que são organizadas tematicamente.
No primeiro ato Berg escreve uma peça de personagem para cada personagem principal (com a exceção de Wozzeck). Em cada cena o personagem aparece em um encontro com o protagonista. Desta forma conhecemos os personagens e sua relação com Wozzeck. Cada peça é baseada em sua própria forma musical (1: Suite, 2: Rhapsody, 3: March/Lullaby, 4: Passacaglia, 5: Rondo).
O segundo ato também segue esta surpreendente estrutura. As cinco figuras foram escritas na sequência de uma sinfonia (1: Sonata, 2: Fantasia/Fuga, 3: Largo, 4: Scherzo, 5: Rondo).
O último acto, finalmente, é uma sequência de 5 invenções.
Surpreendentemente, nem uma só destas formas tem origem no teatro musical; todas elas têm origem na música absoluta. Berg quis criar uma espécie de alienação com a forma estrita, a fim de pôr um fim à exuberância romântica das formas convencionais da ópera. O próprio Berg comentou que “não colocou tanta ênfase em ser um papão musical, mas sim uma continuação natural da boa e velha tradição correctamente compreendida!

The Music II – the Orchestra

As formas descritas acima são pouco audíveis para o ouvinte, o arranjo musical é demasiado complexo e a compreensão só é possível através da utilização da partitura e com alguma perícia.
O uso das partes orquestrais é igualmente exigente. A orquestra é de tamanho romântico tardio e tem uma grande paleta de cores com a adição de violão, xilofone, celesta, acordeão e haste. A orquestra completa pode ser ouvida principalmente na música da metamorfose (as transições entre as imagens). As imagens em si são muito parcimoniosamente orquestradas para aumentar a compreensibilidade do texto. Em troca, Berg varia a composição orquestral em cada quadro, o que requer uma tremenda coordenação e ensaio, muitas vezes os músicos até têm de mudar fisicamente.

A Música III – “Não cantem nada!”

Berg quis trazer os diálogos de Büchner para o palco com uma actuação de alta qualidade, por isso ele absteve-se de usar formas cantadas como as árias. Berg tinha uma ideia clara de como os cantores deveriam cantar: “Nada de cantar! Mas mesmo assim, o tom deve ser indicado e gravado no tom de canto (exatamente após as notas); este último, porém, com ressonância da fala”. Isto correspondeu ao uso da voz falada como no Pierrot-Lunaire de Schönberg dez anos antes, uma técnica entre cantar e falar.

O dramaturgo Berg – sua influência sobre Hitchcock

Os diálogos de Büchner eram em grande parte diálogos cotidianos e não muito inspiradores para a ópera com alma. Para Berg isto não era um obstáculo – pelo contrário, Berg era um dramaturgo e desenvolveu uma riqueza inédita de linguagem tonal. O famoso compositor Bernard Herrmann, conhecido por sua música de cinema para Hitchcock, era um fã declarado de Berg. A famosa cena do assassinato no chuveiro com os altos gritos dissonantes dos violinos em “Psycho” foi inspirada na música de Berg e se tornou um dos maiores momentos da história do cinema. Você pode ouvir os violinos gritando na amostra de som da primeira foto do primeiro ato.

Review

Levou 11 anos desde a primeira experiência de Berg no palco de Wozzeck em 1914 até a estréia. O Diretor Geral de Música da Ópera Estadual de Berlim, Erich Kleiber, defendeu o trabalho e o dirigiu pessoalmente na estréia. Alguns especialistas consideraram o trabalho impraticável. Para fazer justiça à complexidade e novidade da obra, Kleiber organizou 137 ensaios.
As reacções do público foram divididas. Era de esperar que uma parte do público e da imprensa reagisse com incompreensão. A vanguarda estava entusiasmada, a importância do trabalho foi reconhecida desde cedo e, quando Berg morreu em 1935, já tinha sido realizado mais de 160 vezes. Quando os nazistas tomaram o poder, a obra desapareceu dos teatros, mas logo após o fim da Segunda Guerra Mundial, encontrou seu caminho de volta ao repertório, que reteve até hoje.

Leitmotifs

Synopsis: No quarto do capitão Wozzeck barbeia o oficial de manhã cedo. O capitão quer conversar com o Wozzeck, que continua monossilábico. Quando o oficial superior se refere ao filho ilegítimo de Wozzeck, que nasceu “sem a bênção da igreja”, Wozzeck aponta que os pobres não podem se dar ao luxo de agir moralmente.

Sem abertura, apenas com um turbilhão nos tambores, que supostamente representa os militares, a voz cantada começa imediatamente no 5º bar. A peça é escrita na forma de uma suite (prelúdio, pavane, cadenza, gigue, cadenza, gavotte duplo I/II, ar, prelúdio em caranguejo).

Em breve ouvimos o primeiro leitmotiv da ópera, é a sequência de notas que ouvimos repetidamente no “Jawohl, Herr Hauptmann” de Wozzeck (“Sim, Capitão”).

Ouvimos os gritos de Hitchcock sobre o violino na gravação abaixo na passagem que começa às 3:30.

Um dos mais importantes leitmotifs que encontramos em “Wie arme Leut!” de Wozzeck. (“We poor people!”) É surpreendentemente uma tríade em dó maior. Berg escreveu sobre ela: “Como se pode tornar mais óbvia a objectividade do dinheiro de que estamos a falar!” O leitmotiv aparece repetidamente.

O papel do capitão loquaz e simples mente é escrito na fachada de voz de um bufo tenor, que expressa a natureza caricatural do superior (ver também acima na seção “Informação Biográfica”).

Langsam, Wozzeck, langsam! (Lentamente, Wozzeck, lentamente! Um por um!) – Grundheber

Synopsis: Wozzeck é comandado para o campo, onde ele corta junto com os paus de Andrés. Ele conta ao seu camarada sobre suas visões sombrias que o atormentam.

Esta peça é uma rapsódia sobre três acordes e uma canção de um caçador tritrófico. Berg atribuiu um instrumento a cada figura, Wozzeck é acompanhado pelo trombone, que corresponde ao tom do seu barítono.

A peça desvanece-se com os sinais militares austríacos vindos de longe, que Berg tinha interiorizado durante os seus anos de serviço.

Du, der Platz ist verflucht! (Você, o lugar é amaldiçoado!) – Berry / Weikenmeier

Marie e seu filho ilegítimo

Synopsis: No quarto de Marie, a mãe do filho de Wozzeck. Ela assiste a um desfile militar da janela. Quando ela acena para o tambor maior, sua vizinha Margarethe a revigora como uma prostituta com um filho ilegítimo. Marie fecha a porta com raiva e canta uma canção de embalar para seu filho. Depois, batem à porta e Wozzeck entra. Ele não tem olhos para Marie e seu filho, mas apenas fala de suas visões sombrias e sai do quarto da mulher desesperada.

A peça começa com uma marcha que soa ao longe. A conversa entre Marie e Margarethe é puramente de teatro falado, Berg não escreveu nenhuma nota.

Esta é seguida por uma canção de embalar, que, embora escrita no clássico 6/8 tempo, não corresponde às expectativas devido ao seu rápido ritmo. Não admira que a criança não possa adormecer com a agitação interior da mãe. Antes da chegada de Wozzeck, os dois encontram alguma paz, que Berg compôs com os sons oníricos da celesta.

Tschin Bum, Tschin Bum – Grundheber / Behrens

O segundo acto segue a estrutura de uma sinfonia: 1: Sonata, 2: Fantasia/Fuga, 3: Largo, 4: Scherzo, 5: Rondo.

Synopsis: Com o espelho da mão, Marie maravilha-se com os brincos que o tambor maior lhe deu e sonha com uma vida melhor. No seu colo está o seu filho, que não quer dormir e a perturba. Surpreendentemente, Wozzeck entra. Ele repara nos brincos e suspeita da verdade quando Marie afirma tê-los encontrado. Ele dá-lhe dinheiro e sai do apartamento.

Foi a Steine glänzen que morreu? (Que brilham as pedras?) – Behrens / Grundheber

Synopsis: O médico de Wozzeck e o seu capitão encontram-se na rua. O Capitão aborrece o “Doktor Sargnagel” (“Prego do caixão do Doutor”) com comentários filosóficos superficiais. Como vingança, o médico profetiza ao oficial chocado um derrame nas próximas quatro semanas. Quando Wozzeck cruza o seu caminho, os dois descarregam a sua frustração sobre ele. O capitão insinua Wozzeck que sua esposa é infiel a ele. Profundamente afectado, Wozzeck deixa os dois.

Berg escreveu várias vezes indicações de desempenho incomuns na partitura. Com o Hauptmann, ele escreveu repetidamente “snapping voice” ou “voz nasal” e com o Doktor até “como um burro”.

Wohin so eilig, geehrtester Herr Sargnagel? (Onde está a pressa, caro Sr. Sargnagel?) – Dönch / Berry

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A disputa de Marie com Wozzeck

Synopsis: Wozzecks se apressa para Marie e a confronta. Ela esquiva-se. Ameaçando, Wozzeck aproxima-se dela. Ela grita para ele não tocá-la, preferindo uma faca no corpo dela do que ele batendo nela. Marie volta ao seu apartamento e deixa o homem desesperado para trás.

Esta cena é uma homenagem a Schönberg, a instrumentação corresponde à op. sinfônica da Câmara de Schönberg. 9. De acordo com as instruções de Berg, os 15 músicos deixam o fosso da orquestra e posicionam-se no palco de forma geométrica.

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Guten Tag, Franz (Bom dia, Franz) – Berry / Strauss

Berg descreve cada uma das cinco figuras deste acto como uma invenção. Cada quadro descreve a obsessão de uma pessoa, seja o sentimento de culpa de Marie, o assassinato de Wozzeck, as mãos ensanguentadas ou a busca frenética da faca.

Sentimentos de culpa de Marie

Synopsis: Marie fica acordada durante a noite e lê a história da adúltera na Bíblia. Ela não vê Wozzeck há muito tempo e lamenta o que ela fez com ele. Ela suspeita que uma desgraça vai acontecer.

Direita no início ouvimos o tema, que Berg usa como base para 7 variações e uma fuga.

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Und ist kein Betrug in seinem Munde erfunden worden (And no deceit has been invented in his mouth) – Lear

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