Biblioteca Phillip Exeter en New Hampshire, EE.UU., por Louis Kahn

Biblioteca Phillip Exeter en New Hampshire, EE.UU., por Louis Kahn

Publicada originalmente en AR en junio de 1974

¿Un museo? ¿Una biblioteca escolar? Para Louis Kahn nuestras instituciones estaban ‘a prueba’. Cuando pensamos en los sencillos comienzos que inspiraron nuestras instituciones actuales, es evidente que deben realizarse algunos cambios drásticos que inspiren la recreación de (su) significado…’. Lo que distingue esta afirmación de otras similares que podría hacer cualquier arquitecto es el énfasis que pone Kahn en la necesidad de buscar los «comienzos sencillos» de las instituciones, y la «recreación del significado» con referencia a estos comienzos. Por lo tanto, para él el programa esencial no se centraba, al menos inicialmente, en satisfacer las necesidades funcionales de circunstancias concretas. En cambio, requería la reconstitución del programa a la luz de lo que la institución es en primer lugar con respecto a la experiencia humana acumulada de su uso. Teniendo en cuenta esta forma arquetípica (por utilizar la enigmática terminología de Kahn para lo que prefigura e informa intrínsecamente lo que la mayoría de los arquitectos llamarían de hecho «forma»), entonces el diseño de lo particular (de nuevo Kahn) es legítimamente posible.

Pero si pocos niegan la eminencia de Kahn como diseñador, la profundidad de su filosofía arquitectónica o su inmensa influencia en ambos aspectos, existe escepticismo sobre el tono retrospectivo de las declaraciones de Kahn y lo que se considera la tendencia hacia una monumentalidad arcaica que su punto de vista fomentaba. Esta ha sido una reserva sobre la obra de Kahn desde que Reyner Banham señaló el excesivo énfasis de las torres de servicios públicos en el Richards Medical Research Building (AR March 1962). Forzar un poco el efecto monumental es también una crítica válida -la más válida- a su Centro Salk, aunque se hace a regañadientes de una obra tan resonante y conmovedoramente «arquitectónica» y «monumental» en el sentido en que los grandes edificios han poseído estas cualidades en el pasado. Pero, ¿es el resplandor lleno de sol de la extensión vacía del patio de piedra entre las gamas de laboratorios, con su simbólica cinta de agua en el centro, la solución ideal como plaza al aire libre para reuniones informales en este entorno semitropical? ¿Es exagerada la pesadez de las superficies de hormigón, especialmente bellas? Si la elección del lugar idílico para la investigación médica alejada de la sociedad enferma no fue obra de Kahn, ¿podría haber mitigado, en lugar de potenciar, el arcadismo de Puvis de Chavannes que aísla a esta aristocracia científica de sus pacientes?

«Este es el lugar de los libros. Así que sientes que el edificio tiene la invitación de los libros’

Especialmente ahora que la «monumentalidad», un tema favorito de finales de los 50 y principios de los 60, ha recibido su cuota de golpes. La obra de Kahn obtuvo la atención internacional en un momento en el que la robusta gravedad de la arquitectura escultórica posterior de Le Corbusier era casi indiscutible como la cima de los logros modernos, y cuando los gestos brutalistas (muy deplorados por Kahn) eran la moda del momento no sólo en Gran Bretaña sino en todo el mundo. En su caso, sea cual sea el impulso catalizador del ejemplo de Le Corbusier, Kahn llegó a sus aspiraciones monumentales desde lo más profundo de su formación en diseño académico de Beaux-Arts en la Universidad de Pensilvania con Paul Cret, un brillante diseñador y profesor. Ningún arquitecto, de hecho, hizo más que Kahn para resucitar lo mejor de la formación Beaux-Arts y hacerlo relevante para la situación arquitectónica actual. Así que la cuestión central ahora, en cualquier crítica seria de sus edificios, se centra en cuestiones contradictorias pero interrelacionadas. En el lado positivo, ¿de qué manera y hasta qué punto Kahn recreó el significado institucional primigenio que buscaba en sus edificios? Desde el punto de vista negativo, ¿hasta qué punto (si es que lo hizo) la búsqueda del significado primigenio se tradujo en un arcaísmo un tanto artificioso y en una monumentalidad exagerada?

Hay que admitir desde el principio que ni el Museo Kimbell ni la biblioteca de Exeter son, en ningún sentido, «monumentales» a la manera de los elaborados diseños del Centro Salk, el Capitolio de Dacca y el Instituto de Administración de Ahmedabad (al menos tal y como están proyectados). Tampoco cuentan con las complejas siluetas del edificio Richards y la vívida imagen de las torres agrupadas que siguieron su estela.

En el mismo parque inclinado que contiene el Museo Kimbell, el Museo Amon Carter de Philip Johnson domina la parte superior, abierto expansivamente por medio de un pórtico y una placa de vidrio, mientras que el edificio de Kahn existe en la parte inferior, bajo y cerrado, silenciosamente impresionante, pero en ningún sentido proporciona a la mirada rápida una imagen espectacular. La biblioteca presenta un exterior aún más difuso. Aparece como una caja de ladrillos entre otras cajas de ladrillos, situada en el centro de su campus pero sin un eje conspicuo, y sin siquiera una entrada conspicua. En ambos casos, Kahn minimizó deliberadamente el impacto externo. En Fort Worth, Richard Brown, director del museo, buscaba para el Kimbell una sensación de casa similar a la del Museo Frick, donde había comenzado su carrera museística: dignidad sin intimidación. En Exeter, el programa pedía un edificio de ladrillo para ajustarse al ambiente «colonial» de ladrillo del campus, y Kahn estuvo encantado de cumplirlo. El ladrillo era el material más agradable en este entorno. No quería que la biblioteca fuera diferente en ningún sentido. Nunca perdí mi amor por los edificios antiguos. Pensé que debía ser un edificio grande, pero que no podía serlo del todo». Por lo tanto, ninguno de los dos edificios llama la atención en el exterior en el sentido de esos grupos de edificios esculturales que se asocian generalmente con la obra de Kahn.

Tal vez, también, ninguno de los edificios llama la atención a primera vista porque ambos parecen familiares como imágenes generales. A este respecto, es especialmente pertinente recordar el entorno en el que Kahn alcanzó su éxito inicial porque ambos pueden, a primera vista, invocar imágenes arquitectónicas entonces en boga. Así, el Museo Kimbell parece remitirse a las bóvedas bajas de las influyentes casas Jaoul y Sarabhai, mientras que la biblioteca de Exeter recuerda el tipo de edificio de ladrillo tosco con una gigantesca estructura de hormigón armado a la vista que era igualmente una marca de los años 60. Si tales comparaciones vienen tan fácilmente a la mente, ¿es Kahn, por tanto, culpable de haberse apropiado de imágenes dadas para forzar un poco la monumentalidad de sus edificios ajustándose a motivos familiares asociados a intentos recientes de conseguir este fin? En este caso, las primeras impresiones son engañosas. No hay nada meretricio en la elección de formas de Kahn para sus edificios. Tienen el aspecto que tienen por razones específicas inherentes a estos diseños concretos.

«Le pregunté al ladrillo qué le gustaba. Me dijo que me gustaban los arcos»

También a primera vista, estos edificios parecen opuestos desde el punto de vista formal. El museo es una serie de unidades modulares dispuestas una al lado de la otra, horizontales y extendidas; la biblioteca, un nido de cajas graduadas, verticales y contenidas. Sin embargo, por muy dispares que sean los resultados formales, ambos comparten puntos de partida idénticos en los fundamentos arquitectónicos que Kahn había convertido en axiomáticos. Ambas comienzan con el concepto de la unidad de espacio como un incremento de la función. En ambos, esta unidad de espacio es también un incremento de luz. En el caso del museo, el elemento generador es una larga galería con una ranura de luz en la parte superior; en la biblioteca, un cubículo de estudio junto a una ventana. En resumen, los puntos de partida de ambos edificios fueron fieles a los conocidos fundamentos de Kahn: «La habitación es el principio de la arquitectura. Un plan es una sociedad de habitaciones. La luz que entra en la sala debe ser la luz de la propia sala»

Mientras que el eiemento generativo del Museo Kimbell es evidente en los pórticos de su entrada, la biblioteca de Exeter hace una especie de rompecabezas de su racionalidad de diseño, incluso cuando hace un rompecabezas de su entrada. Sin ayuda, el visitante puede rodear el edificio antes de localizar la entrada, escondida bajo la arcada a nivel del suelo que rodea completamente el edificio dentro de cuatro elevaciones casi idénticas. Por muy perversa que pueda parecer la entrada oculta, refuerza la afirmación de Kahn de que su diseño comienza en la periferia, con el círculo de cabinas individuales, cada una con su ventana independiente. Como explicó Kahn, «hice la profundidad exterior del edificio como un donut de ladrillo. Hice la profundidad interior del edificio como un donut de hormigón, donde los libros se almacenan lejos de la luz». La zona central es el resultado de estos dos donuts contiguos». Así que la lógica de su afirmación sugiere que la consideración del diseño por zonas comienza en el exterior y trabaja hacia el interior.

Si el exterior iba a ser de ladrillo, entonces (a diferencia del revestimiento de ladrillo del edificio de investigación médica de Richards con sus estanterías de hormigón armado a la vista, pero al igual que la construcción completamente de ladrillo para el trabajo en Bangladesh y la India) sería auténtico, «como le gusta al ladrillo». Como en Dacca y Ahmedabad, «le pregunté al ladrillo qué le gustaba. Me dijo que me gustaba un arco». En Dacca dejó que los grandes arcos de ladrillo se desarrollaran como semicírculos y círculos completos. En Ahmedabad, ayudó a los arcos de ladrillo segmentados y poco profundos con elementos de hormigón armado que sirven a la vez de tirantes y dinteles. Pero las aberturas monumentales de estos edificios asiáticos se producen en los perímetros «ruinosos», donde se abren huecos para los porches de protección solar frente a los verdaderos edificios con ventanas que hay detrás. En Exeter, las ventanas con arco de medio punto están expuestas directamente en la pared exterior y son de una escala más habitual.

Lo que a primera vista podría confundirse con la fenestración bastante regular de los edificios «coloniales» de alrededor, se convierte, al examinarlo, en el registro de Kahn preguntando al ladrillo lo que quiere ser. No hay ningún tipo de timidez falsa en su declaración. Los pilares de soporte se hacen progresivamente más anchos a medida que llegan al suelo; las ventanas, cada una de dos pisos de altura, son igualmente más anchas a medida que llegan a la cornisa. Incluso los arcos de los gatos se reducen ligeramente en altura a medida que la anchura del hueco de la ventana se contrae y tienen menos trabajo que hacer. En cuanto a las variaciones en las aberturas de los rellenos de roble con paneles dentro de los huecos de las ventanas, éstas se deben a los diferentes usos interiores dentro de los 17 pies de ancho de la zona de lectura periférica. Los que tienen las diminutas ventanas pareadas establecen el motivo del alzado señalando las butacas de estudio pareadas, cada par encerrado en un recinto tipo casa, cada uno con su ventana al exterior.

‘El ornamento comienza con la junta’

‘El carre pertenece al mundo exterior. La distracción ocasional es tan importante en la lectura como la concentración’. Las hojas de cristal más grandes hacia la parte inferior de algunas de las ventanas compuestas señalan las zonas generales de lectura y trabajo que hay detrás. Las hojas aún más grandes en la parte superior proporcionan una iluminación más general para las pilas, y para las butacas adicionales que rodean los perímetros de los balcones de las pilas del entresuelo, que tienen buena luz y vista, pero ninguna celebración específica en el exterior. Coronando el alzado, la habitual «ruina» se presenta en forma de una planta superior que dramatiza «cómo se hizo el edificio». Dentro de esta arcada abierta hay mini-edificios con tejado de paja que albergan seminarios y la colección de libros raros, así como una cubierta de lectura exterior pergolada que está un poco desordenada con pilares y (por razones de seguridad) en gran parte cerrada a la vista. La pantalla de la parte superior se hace eco de la arcada circundante en el suelo, donde la anchura del muelle y la anchura de la apertura son idénticas. ¿Crees que la gente verá todo esto? concluyó Kahn, sonriendo. No sin el razonamiento, que indica lo sutil que puede llegar a ser la lógica de Kahn; uno sale finalmente con la satisfacción última de que lo que había parecido poseer integridad al principio del análisis, la posee de hecho al final. ¡Qué lejos está esto de muchas de las posturas del Nuevo Brutalismo, si no de las afirmaciones de la ética brutalista! No hay que estar de acuerdo con Kahn (o más bien con sus clientes) en que un entorno anticuado requería la continuación de una tecnología de construcción anticuada sin reconocer lo mucho que tiene que enseñar la autenticidad de este muro. Por otra parte, hay que admitir que la biblioteca se ajusta a sus predecesores. No se trata de que el «gran hombre» presuma, sino de que haga el gesto social.

Y siempre se puede pasar del perímetro anticuado a la estructura moderna del interior, del buñuelo de ladrillo para la lectura al buñuelo de hormigón armado para las pilas, un edificio dentro de otro por así decirlo, el segundo material tradicional con el doble de pilares. En la base de la librería, donde las patas se elevan dos pisos completos por encima del suelo de la entrada, las vigas de vano proporcionan un refuerzo diagonal. Los voladizos en los niveles tercero, quinto y del techo acercan un lado del edificio de la librería al edificio de lectura. Los voladizos en la otra dirección se acercan pero no se unen a las pantallas de hormigón armado con aberturas circulares que bordean el espacio interior, excepto en las esquinas. Allí los pilares de soporte, orientados en diagonal hacia las esquinas del edificio, se elevan toda la altura para sostener la estructura central. Las escaleras y los ascensores de las cuatro esquinas también sirven para unir los tres elementos. Las esquinas exteriores del edificio están (por así decirlo) recortadas en planta y los alzados quedan como eso, pantallas que no se juntan. Siempre es un problema saber cómo tratar una esquina. ¿Introduces de repente miembros diagonales, o haces algún tipo de estructura rectangular excepcional en este punto? Así que pensé ¿por qué no eliminar el problema?’

Por la lógica de trabajar desde el perímetro hacia dentro, la zona de entrada se convierte en ‘lo que sobraba una vez hecho el edificio’. Una vez más, al igual que los pórticos frente a Kimbell, se trata de la «ofrenda hecha por la arquitectura», esta vez en el grandioso espíritu Beaux-Arts de la salle des pas perdus. Este es el lugar de los libros. Así que sientes que el edificio tiene la invitación de los libros». Kahn quería un espacio vacío con luz superior que proporcionara una luz central generalizada en contraste con las luces específicas de las ventanas periféricas, con los libros visibles a su alrededor. En efecto, volvió a las espectaculares bibliotecas con patio central originarias del siglo XVII y de moda durante el XIX. Los grandes recortes circulares para revelar los libros se sugirieron fácilmente. ¿Demasiado fácil? El pensamiento de que podría estar plagiando su propio trabajo en Dacca inhibió inicialmente la idea, hasta que pensó en el tipo diferente de círculo que debería tener la biblioteca. No los círculos circulares que proporcionan un elemento ornamental sutil e integral. El ornamento comienza con la junta», consideró Kahn. Una jerarquía de uniones -las costuras de los encofrados de hormigón, el encuentro de un material con otro, la articulación de elementos estructurales o funcionales- son para él «acontecimientos ornamentales». Abajo, el semicírculo de la escalera de entrada, que se presenta como una forma geométrica gracias a su revestimiento de travertino frente a los acabados de hormigón que lo rodean, se eleva desde el nivel del suelo hasta el nivel principal para preparar la circularidad más grande frente a las chimeneas. La escalera de entrada y la pantalla de las chimeneas, el semicírculo en planta juega con los círculos en alzado; esta circularidad se alterna con la angulosidad de las vigas que soportan las chimeneas en la planta principal y el soporte en el tejado, la forma en alzado se contrapone de nuevo a la forma en planta. Y, a medida que el ojo se eleva en el espacio a través de estos supergráficos arquitectónicos, el énfasis en alzado a nivel de las pantallas se tuerce hacia el énfasis en esquina en el tejado. De este modo, la esencia estática y centralizada de este espacio se ve sutilmente perturbada por las oposiciones que se dan en él, incluso cuando el espacio transversal de Kimbell también dinamiza su sobria geometría. También en Exeter, el mostrador de circulación situado a un lado de la escalera de acceso altera el tratamiento axial esperado.

Por muy impresionante que parezca el gran espacio central, pensándolo bien, molesta un poco precisamente por su extravagante vacío. Hay quienes en la escuela opinan así. Kahn lo consideraba, al igual que esos trozos de espacio de servicio dentro del museo, como un lugar «disponible para usos no previstos». En las ceremonias de inauguración del edificio se convirtió en un espacio comunitario, ya que el público no sólo lo llenaba, sino que también miraba la ceremonia desde los balcones de la pila. El éxito fue tal que los conciertos se celebran regularmente en este espacio mientras se sigue estudiando en los alrededores. Y una vez que el departamento de música ha demostrado las propiedades acústicas y comunitarias del espacio, también han tenido lugar lecturas y representaciones teatrales. Mientras tanto, el vacío anima diariamente a los estudiantes a cruzar la salle des pas perdus, a través de la «invitación a los libros», a las estanterías y a los pupitres.

«La habitación es el principio de la arquitectura. Un plano es una sociedad de habitaciones. La luz que entra en la habitación debe ser la luz de la propia habitación’

Kimbell y Exeter señalan cuestiones críticas inherentes al enfoque de Kahn. ¿Estaba demasiado comprometido con el uso de materiales tradicionales? Tal vez, aunque no era un reaccionario en este sentido. Su sentimiento por el edificio como «cosa que alberga» seguía siendo intenso y le perjudicaba la delgadez frágil del uso excesivo de metal y vidrio. Aborrecía que el acero se cubriera con un revestimiento ignífugo. Sin embargo, siempre hizo hincapié en las grandes luces posibles con el hormigón armado (de forma contundente tanto en el Kimbell como en el Exeter), al igual que utilizó la suspensión por cable tanto en sus proyectos para Venecia como para un edificio de oficinas en Kansas City. Por lo tanto, en su uso de los materiales, hasta ahora había considerado claramente que la esencia de la expresión moderna residía más en la amplitud de los vanos que en la excesiva transparencia.

¿Su enfoque altamente articulado de la Forma y el Diseño (para usar sus términos) tuvo como resultado, por un lado, el encorsetamiento de ciertas funciones, por otro, su inflación? Ya se ha señalado que la sala de conferencias, la biblioteca y la zona de trabajo en el sótano del Kimbell han sido forzadas en un esquema hecho para las galerías – un fallo en la claridad de un orden del que depende el significado primordial del edificio, un fallo conceptual más que funcional en el que estas funciones tan especiales deberían, según la lógica del esquema articulado de Kahn de jerarquía de espacios servidos y sirvientes, haber recibido un tratamiento excepcional. En Exeter, es probable que la crítica censure el defecto opuesto de la floritura retórica del espacio central, aunque es precisamente este núcleo el que magnifica el sentido de comunidad y, por tanto, la monumentalidad del edificio.

Por último, el enfoque de Kahn sobre el diseño es vulnerable a la crítica incluso donde es más fuerte: es decir, en el grado en que su método de trabajo estaba idealmente calculado para maximizar el significado en varios niveles de referencia. Había un nivel de uso funcional (la galería/zona de servicio adjunta en Kimbell, por ejemplo), de sintaxis estructural (la bóveda con el canal de luz y las columnas de soporte de gran amplitud) y, finalmente, de la extrapolación ceremonial de esta sintaxis (las «ofrendas» y las «ruinas» tan específicamente asociadas a la obra de Kahn). En Kimbell, los niveles de significado se refuerzan mutuamente. Menos aún en Exeter, y especialmente con respecto al muro de la ventana de ladrillos.

Sólo mediante un análisis tortuoso -fascinante también, pero tortuoso- se recupera la conexión entre muro y «biblioteca» para los espectadores y usuarios, de modo que las decisiones de Kahn se justifican para ellos. ¿Por qué, por ejemplo, el muro exterior debe carecer de una entrada visible a modo de invitación a los libros? ¿O una vista desde el exterior al interior de alguna parte del núcleo central a modo de invitación adicional, no sólo a los libros, sino a la biblioteca como foco de esta comunidad? En resumen, el muro exterior sigue siendo sustancialmente eso: exterior a (parentético a) la idea de «biblioteca». El refuerzo que el significado de un nivel de referencia puede aportar a otros niveles parece haber sido distorsionado por la elaboración excesiva de un nivel de referencia a expensas de los demás.

Pero es precisamente esta densidad de significado que Kahn aportó a sus edificios lo que, en última instancia, explica la forma en que nos conmueven, su auténtica «monumentalidad».