Régionalisme et fiction de couleur locale
Les termes « régionalisme » et « fiction de couleur locale » font référence à un mouvement littéraire qui a fleuri de la fin de la guerre de Sécession à la fin du XIXe siècle. Bien que la plupart des fictions soient régionales dans la mesure où elles utilisent un cadre spécifique, pour les écrivains régionalistes, le cadre n’était pas accessoire mais central, et les détails de « couleur locale » qui établissaient ce cadre ont donné un nom au mouvement. En écrivant des romans régionaux, les auteurs s’attachaient à représenter les lieux uniques de ce qu’ils considéraient comme un passé américain en voie de disparition, dont ils cherchaient à préserver les coutumes, le dialecte et les personnages. De plus, en tant qu’auteurs d’un récit national continu implicitement axé sur ce que signifie être américain, ils présentaient souvent les personnages comme des types, parfois comme des représentants des traits collectifs d’une communauté ou d’une région et parfois comme des étrangers ou des excentriques dont les tentatives d’intégration dans une communauté exposaient à la fois les valeurs de la communauté et les leurs. Outre l’accent mis sur le cadre et son effet sur le personnage, les histoires de couleur locale présentent un dialecte qui confère de l’authenticité au récit. Un autre élément commun à la fiction de couleur locale est un degré de distance narrative rendu par le personnage d’un narrateur différant par sa classe ou son lieu d’origine des résidents de la région ; une variation sur ce point est une voix narrative distancée par une diction éduquée ou un ton ironique.
À la fin du XIXe siècle, la fiction de couleur locale est apparue dans les grandes revues littéraires de l’époque, telles que Harper’s New Monthly Magazine, the Century et the Atlantic Monthly, ainsi que dans les journaux et les magazines populaires, comme l’ont montré Nancy Glazener, Richard Brodhead et Charles Johanningsmeier. Il se distinguait du réalisme traditionnel par son choix de sujets locaux ou ruraux plutôt qu’urbains et par son intérêt pour les coutumes de populations autrement invisibles dans le paysage littéraire, comme les pauvres, les minorités ethniques et les personnes âgées ; en outre, contrairement au réalisme traditionnel, le marché de la couleur locale encourageait les écrivains qui auraient autrement eu des difficultés à publier leurs œuvres en raison de leur sexe, de leur géographie, de leur classe ou de leur origine ethnique. Décrivant un lieu, une époque et un ensemble de personnages éloignés des préoccupations des citadins qui lisaient les journaux de la haute culture, les histoires de couleur locale offraient un espace imaginaire contenant les racines de la nation, un site de valeurs immuables et de traditions authentiques à l’aune duquel on pouvait voir les incertitudes de la vie urbaine industrielle. Une telle perspective a plus tard donné lieu à des affirmations selon lesquelles le régionalisme était trop limité dans ses sujets et trop nostalgique ou sentimental dans son approche, des accusations qui ont contribué à sa disparition au début du vingtième siècle. Les critiques du vingtième siècle ont vu la fiction de couleur locale comme une ramification marginale du réalisme dominant, la fiction régionale féminine étant une » littérature d’appauvrissement « , selon les mots d’Ann Douglas Wood, qui n’avait pas la sophistication esthétique des œuvres modernistes, la vigueur de l’écriture des réalistes sociaux masculins, et même la richesse des détails de la fiction domestique écrite dans les années 1850 et 1860.
Certains commentateurs ont contesté à la fois la dénonciation de la fiction de couleur locale et les conditions de son renouveau littéraire. Comme le réalisme, la fiction de couleur locale semble maintenant être un terrain d’étape important pour les débats de la fin du XIXe siècle sur la citoyenneté et la nation, bien que les critères pour établir cette importance aient changé. Par exemple, à partir des années 1970, des critiques féministes telles que Josephine Donovan, Marjorie Pryse et Judith Fetterley ont trouvé dans cette forme une célébration vivante de la communauté qui résistait à la préoccupation de l’âge d’or pour la richesse nationale et la puissance industrielle, alors que vingt ans plus tard, Sandra Zagarell, Susan Gillman et Elizabeth Ammons ont dénoncé la promotion d’idéologies racistes, nationalistes et impérialistes et, en vertu de sa célébration de la communauté, ses stratégies de résistance au changement social et de renforcement d’un statu quo oppressif. Les avis divergent également sur la question de savoir si l’accent mis sur la région, qui a permis aux femmes et aux minorités ethniques d’accéder aux marchés de l’édition, était une bénédiction sans mélange, car comme le note James Cox, la région des coloristes locaux « était un refuge pour l’expression de l’imagination, mais elle était aussi l’enceinte qui les maintenait à leur place » (p. 767). Comme Tom Lutz résume les controverses dans Cosmopolitan Vistas :
Il y a beaucoup d’autres débats dans l’histoire de la critique …. ayant trait au » statut mineur » de la couleur locale (pour et contre), à la relation du genre avec le genre (c’est la province des femmes ; non, ce n’est pas le cas), à la littérature ethnique (la littérature ethnique est aussi de la couleur locale ; non, c’est autre chose), au progressisme politique (la couleur locale est fer it ; non, elle est contre), au réalisme (c’est une ramification populaire dégradée, c’est là où le vrai réalisme commence et se développe), et à l’identité régionale. (P. 26)
Plus centrale, cependant, comme le suggère Lutz, est la question de savoir si la couleur locale exploite la région comme un site de tourisme culturel, comme le soutiennent Richard Brodhead et Amy Kaplan, ou si cette exploitation ne se produit que dans certains types de fiction. Dans Writing Out of Place, par exemple, Fetterley et Pryse font la différence entre la « couleur locale » et la fiction « régionaliste » : L’écriture « couleur locale » exploite les matériaux régionaux au profit d’une élite urbaine, ce qui n’est pas le cas de la fiction « régionaliste », avec son approche sympathique. A l’exception de Charles W. Chesnutt (1858-1932), Fetterley et Pryse considèrent le régionalisme comme un genre féminin. Tout compte rendu des origines, de l’essor et du déclin de la couleur locale ne peut donc présenter qu’une vue partielle de la manière dont les fictions de couleur locale ont été reçues et interprétées par leur public au XIXe siècle. La nature même du « travail culturel » accompli par la couleur locale est en cause : A-t-elle reconstruit et uni une nation fracturée par la guerre civile ? Ou a-t-elle créé un faux récit des origines nationales qui a conspiré pour supprimer la clameur des immigrants, des personnes de couleur et des pauvres pour le pouvoir politique et culturel ?
ORIGINES
Même avant la guerre civile, des types de fiction de couleur locale tels que l’humour régional et les récits de frontière avaient trouvé la faveur du public. Parmi les exemples les plus marquants d’humour régional, on trouve les histoires des humoristes du sud-ouest, des récits vivants de personnages tels que Ransy Sniffle d’Augustus Baldwin Longstreet (Georgia Scenes, 1835), Sut Lovingood de George Washington Harris (rassemblés sous le titre Sut Lovingood : Yarns Spun by a « Nat’ral Born Durn’d Fool », 1867), et Simon Suggs de Johnson Jones Hooper (Some Adventures of Captain Simon Suggs, Late of the Tallapoosa Volunteers, 1845). La grande vague d’histoires à couleur locale qui a commencé à apparaître dans les magazines littéraires à la fin des années 1860 devait autant aux forces historiques et culturelles qu’aux goûts littéraires. La guerre de Sécession avait rendu les régions trop conscientes les unes des autres, leurs habitants voyageant ou vivant par procuration dans les lettres et les journaux, des régions du pays qui avaient désormais des noms et une signification, même pour les villages éloignés. Déstabilisé par l’évolution rapide des technologies, telles que le chemin de fer et le télégraphe, par la diversité raciale et ethnique croissante alimentée par des vagues successives d’immigration et de migration interne, par l’effritement des structures de classe et par une mobilité sociale incertaine, le public de lecteurs de la classe moyenne s’est tourné vers un passé imaginaire situé dans les régions mêmes que beaucoup d’entre eux avaient abandonnées pour une existence urbaine. Selon Amy Kaplan, ce passé harmonieux imaginaire est une « nostalgie à visage de Janus » par laquelle les lecteurs d’un présent industriel projettent des images de leur désir d’une époque plus simple sur le passé représenté par une région (p. 242). Stephanie Foote voit un autre paradoxe dans la construction du régionalisme en ce que ses techniques narratives, comme le dialecte, vont à l’encontre de son programme de renforcement de l’harmonie et de l’uniformité ; cependant, le discours des personnages ruraux et sans instruction préserve également une distance confortable par rapport à l’anglais standard, avec un dialecte suffisamment exotique pour être frais et intéressant sans évoquer les accents des immigrants ou des pauvres des villes. Pourtant, imaginer le paysage de couleur locale comme une échappatoire placide à la vie moderne revient à ignorer les problèmes que les auteurs décrivent. Les décors de couleur locale peuvent différer les uns des autres, mais les problèmes sont universels, comme la menace de violence et de maltraitance des enfants, comme dans le roman de Mary E. Wilkins Freeman (1852-1930), Pembroke (1894) et « Old Woman Magoun » (1905) ; la situation désespérée des personnes âgées pauvres, comme dans « The Town Poor » (1890) de Sarah Orne Jewett (1849-1909) et « A Church Mouse » (1891) de Freeman ; les abus du système des moulins, comme dans « The Gray Mills of Farley » (1898) de Jewett ; et les injustices du système bancaire dans « Under the Lion’s Paw » (1891) de Garland.
REGIONS
Les écrivains de la Nouvelle-Angleterre ont été parmi les premiers à apparaître dans les magazines du « groupe atlantique » ; par exemple, « Sally Parson’s Duty » de Rose Terry Cooke (1827-1892) était l’une des histoires publiées dans le numéro inaugural de l’Atlantic Monthly en novembre 1857, et ses histoires et sa poésie ont paru régulièrement dans le Harper’s New Monthly Magazine, le Scribner’s Magazine et le New England Magazine jusqu’à peu avant sa mort en 1892. Bien que la poésie de Cooke ait un mètre régulier et des sentiments souvent conventionnels, ses œuvres de fiction dépeignent une Nouvelle-Angleterre dans laquelle l’autosatisfaction puritaine décadente conduit à des vies émotionnelles rabougries ; de manière plus révélatrice, les personnages de Cooke souffrent de cruauté physique et de violence domestique, comme dans « The Ring Fetter : A NewEngland Tragedy » (1859) et « Freedom Wheeler’s Controversy with Providence » (1877). Parmi les autres grands auteurs de fiction de couleur locale de la Nouvelle-Angleterre, citons Celia Thaxter (1835-1894), Alice Brown (1857-1948), Philander Deming (1829-1915), Rowland Robinson (1833-1900), Jewett et Freeman. Invoquant les croquis des Encantadas d’Herman Melville comme pierre de touche de son œuvre, Celia Thaxter a décrit le terrain des Isles of Shoals au large des côtes du Maine et du New Hampshire dans une série d’essais pour l’Atlantic Monthly en 1879 et 1880, publiant également de la poésie et une œuvre tardive, An Island Garden (1894), avant sa mort la même année. Alice Brown a écrit sur le village fictif de Tiverton, dans le New Hampshire, dans Meadow Grass (1886) et Tiverton Tales (1899). L’œuvre de Brown illustre ce que Glazener, Ann Romines et d’autres considèrent comme une caractéristique commune de la fiction régionale féminine : une vision de la sphère domestique comme « dédiée sans réserve au plaisir des femmes dans les tâches ménagères et l’amitié » (Glazener, p. 225). Se tournant vers la nature sauvage aussi bien que vers le village comme sujet, Philander Deming a écrit des histoires dépouillées sur les régions montagneuses de l’État de New York dans Adirondack Stories (1880) et Tompkins, and Other Folks (1885), tandis que les croquis et les histoires de Rowland E. Robinson ont été publiés dans le livre de l’auteur. Robinson, dans ses croquis et ses histoires du Vermont, a inclus des essais sur les industries rurales telles que la fabrication du sucre et l’extraction du marbre, ainsi que des récits de la ville imaginaire de Danvis.
Parmi les coloristes locaux de la Nouvelle-Angleterre les plus appréciés par la critique, on trouve Sarah Orne Jewett et Mary E. Wilkins (plus tard Freeman). Considéré par Willa Cather (1873-1947) comme l’un des trois chefs-d’œuvre de la littérature américaine, Country of the Pointed Firs de Jewett est paru dans l’Atlantic Monthly en quatre parties de janvier à septembre 1896 et contient plusieurs caractéristiques de la fiction en couleur locale des femmes de la Nouvelle-Angleterre. Sa narratrice urbaine anonyme s’installe pour l’été dans le petit village côtier de Dunnet Landing et devient l’amie et la disciple de Mme Todd, une herboriste et, symboliquement, la gardienne de ce que Josephine Donovan a appelé les « savoirs assujettis » d’une culture féminine préindustrielle richement symbolique. En écoutant les histoires des résidents, elle entend des récits d’isolement et de perte, comme ceux de la pauvre Joanna, du capitaine Littlepage et d’Elijah Tilley, et participe aux rassemblements sociaux de la communauté, notamment la réunion de la famille Bowden. Lue par certains comme l’initiation du narrateur à la communauté de Dunnet Landing, la réunion des Bowden affirme également « la pureté raciale, la domination mondiale, la supériorité et la solidarité ethniques blanches », selon Elizabeth Ammons (p. 97). Freeman, comme Jewett, a fourni des modèles alternatifs pour la vie des femmes dans sa fiction, en mettant fréquemment l’accent sur les questions de pouvoir au sein des communautés et sur les luttes des personnages pour l’indépendance. Dans l’histoire-titre de A New England Nun and Other Stories (1891) de Freeman, par exemple, Louisa Ellis rompt ses longues fiançailles avec Joe Dagget et renonce au mariage en faveur des plaisirs de la vie ordonnée et domestique qu’elle s’est forgée, et Hetty Fifield de « A Church Mouse » (1891) se barricade dans l’église et affronte les anciens de l’église qui veulent lui refuser à la fois un endroit où vivre et un moyen de gagner sa vie en tant que sacristain.
Les critiques contemporains ont souvent associé Jewett et Freeman, Jewett étant présentée comme un écrivain fin et érudit aux perceptions délicates et Freeman comme un exemple moins instruit mais non moins frappant de génie natif dont l’humour rachetait ses sujets sinistres. Un essai de 1891, intitulé « New England in the Short Story », compare A New England Nun and Other Stories de Freeman à Strangers and Wayfarers de Sarah Orne Jewett dans des termes caractéristiques de l’époque : L’humour de Freeman et la charité de Jewett envers ses personnages témoignent de leur supériorité artistique. Plus frappant encore, l’essai fait l’éloge des tentatives de Jewett de dépeindre la vie des Irlandais de Nouvelle-Angleterre – un indice que l’écrivain, et le public, préféreraient davantage de récits de la » Nouvelle-Angleterre contemporaine » plutôt que les récits typiques de la » Nouvelle-Angleterre rurale de deux générations en arrière » (p. 849).
Dans le Midwest, les écrivains régionalistes se sont fréquemment concentrés sur les conditions brutes et les détails sinistres de la vie dans la région, bien que des œuvres telles que Clovernook ; or, Recollections of our Neighborhood in the West (1852) et Clovernook, Second Series (1853) d’Alice Cary, soient moins brutales dans leur présentation. Stories of a Western Town (1893) d’Octave Thanet (1850-1934), le pseudonyme d’Alice French, se déroule dans une ville de l’Iowa, Davenport, légèrement romancée, bien que Thanet ait également écrit des histoires de couleur locale du sud. Comme Thanet, Constance Fenimore Woolson a écrit des romans de couleur locale basés sur deux régions : le Michigan dans Castle Nowhere : Lake Country Sketches (1875) et la Caroline du Nord dans « Rodman the Keeper » (1877), For the Major (1883) et d’autres ouvrages. The Hoosier School-Master (1871) d’Edward Eggleston et surtout The Story of a Country Town (1883) d’E.W. Howe exposent l’envers de la vie des petites villes – sa violence au niveau de la communauté plutôt qu’au niveau domestique – de telle sorte que l’œuvre de Howe est considérée comme un précurseur de l’école de fiction naturaliste. De même, les critiques ont comparé Joseph Kirkland à Thomas Hardy pour sa représentation réaliste de l’Illinois rural dans Zury, the Meanest Man in Spring County (1887) et sa suite, The McVeys (1888). Plus tard, des régionalistes du Midwest tels que Sherwood Anderson (1876-1941) et Booth Tarkington (1869-1946) se sont inspirés de ces modèles antérieurs ; Winesburg, Ohio d’Anderson est moderniste dans son ton et dans ses portraits de grotesques aliénés et de vies fragmentées, tandis que les romans de Tarkington tels que The Magnificent Ambersons (1918) et Alice Adams (1921) présentent un tableau sociologique de la désintégration des classes sociales due à des forces extérieures et à des protagonistes obstinés. Dans The Magnificent Ambersons, par exemple, le héros, George Amberson Minafer, défie le changement en se reposant sur les privilèges de sa classe jusqu’à ce que les forces jumelles de l’industrialisation et de l’automobile le chassent, au sens propre comme au sens figuré, du domaine autrefois grandiose des Amberson. Une vision différente des plaines du Midwest, cette fois du Dakota du Sud, et des pouvoirs destructeurs de la civilisation envahissante informe implicitement les vieilles légendes indiennes de Zitkala-Ša (1901) et les récits autobiographiques tels que « The School Days of an Indian Girl » qu’elle publie dans l’Atlantic Monthly en 1900.
Le plus important de la première génération de régionalistes du Midwest, Hamlin Garland (1860-1940), est aussi important pour son manifeste Crumbling Idols (1894) que pour son recueil Main-Travelled Roads (1891). Dans des récits tels que « Under the Lion’s Paw », Garland défendait des idées populistes, en rupture avec les écrits ostensiblement apolitiques des coloristes locaux de la Nouvelle-Angleterre, et sa déclaration de sentiments sur la couleur locale est tout aussi provocante. Pour Garland, la couleur locale « signifie que la qualité de la texture et de l’arrière-plan est telle qu’elle n’aurait pas pu être écrite ailleurs ou par quelqu’un d’autre qu’un natif » (p. 54), un défi direct à ceux qui, comme Jewett, étaient moins des natifs que des visiteurs, et un sentiment qui ignore l’un des paradoxes de la fiction de couleur locale : ceux qui sont les plus proches de la région, les natifs de plusieurs générations qui n’ont pas été touchés par le monde extérieur, étaient aussi ceux qui avaient le moins de chances d’avoir l’éducation, la distance critique et les contacts littéraires nécessaires pour faire publier leurs œuvres. Pourtant, en promouvant le régionalisme comme le meilleur espoir d’une littérature nationale et en défendant sa version du régionalisme réaliste lors d’un célèbre débat avec la régionaliste romantique Mary Hartwell Catherwood à l’Exposition universelle de 1893 à Chicago, Garland a renforcé la légitimité critique de la couleur locale en tant que forme d’art courante, un peu comme l’avait fait William Dean Howells (1837-1920) dans ses chroniques » Editor’s Study » (1886-1892) pour le Harper’s New Monthly Magazine.
La couleur locale du Sud s’est développée en tant que régions dans les régions, avec des histoires de la région des collines du Tennessee, comme In the Tennessee Mountains (1884) de Mary N. Murfree (1850-1922), qui utilisait Charles Egbert Craddock comme pseudonyme ; l’ouvrage immensément populaire de Murfree a incité Sherwood Bonner à rendre visite à Murfree et, selon l’évaluation peu flatteuse de Richard Brodhead, « à apprendre comment ‘faire’ les montagnards du Tennessee et à profiter du succès de Murfree » (p. 119). À l’opposé de cette petite région se trouve la culture créole de la Louisiane dépeinte par Kate Chopin (1851-1904), Grace King (1852-1932) et Alice Dunbar-Nelson (1875-1935). Dans le contexte des bouleversements sociaux de la guerre et de la Reconstruction, Bayou Folk (1894) de Chopin et d’autres récits de la culture créole et cajun explorent les distinctions complexes de classe et de race de la région. Grace King était tellement en colère contre ce qu’elle pensait être des inexactitudes dans Old Creole Days (1879) de George Washington Cable qu’elle a écrit Balcony Stories (1893) en réponse. The Goodness of St. Rocque, and Other Stories (1899) et Violets and Other Tales (1895) de Dunbar-Nelson mélangent les histoires conventionnelles de couleur locale avec des récits codés sur l’identité raciale comme « Sister Josepha », dans lequel une jeune fille probablement métisse reste au couvent plutôt que de risquer l’exploitation sexuelle d’un éventuel tuteur. Dans un sous-genre de fiction de couleur locale appelé « tradition de plantation », des histoires telles que « Marse Chan », tirée de In Ole Virginia (1887) de Thomas Nelson Page, présentaient une version idéalisée du Sud et des relations harmonieuses entre des maîtres bienveillants et des esclaves heureux et serviles avant la guerre civile. Les histoires d’Oncle Remus de Joel Chandler Harris, versions dialectales de contes afro-américains, empruntent quelque peu à cette tradition, mais les messages subversifs de ces contes sapent l’idée d’une autorité blanche centrale à la tradition des plantations. Choisissant également de suivre la tradition des plantations dans la forme, Charles W. Chesnutt en inverse subtilement le sens dans The Conjure Woman (1899). Bien que Chesnutt suive la formule en faisant vivre l’ex-esclave conteur, l’oncle Julius, dans une plantation en ruine, l’oncle Julius ne raconte ses histoires que pour manipuler le narrateur nordique et sa femme afin qu’ils lui accordent les biens ou les privilèges qu’il estime lui revenir de droit. Les significations des histoires de Julius, toujours comprises par la sympathique épouse du narrateur, Annie, et ignorées par le narrateur lui-même, renforcent l’idée de l’inhumanité de l’esclavage.
Dans l’Ouest, des écrivains comme Mark Twain (1835-1910), Bret Harte (1836-1902), Mary Hallock Foote (1847-1938), Owen Wister (1860-1938), Mary Austin (1868-1934) et María Cristina Mena (1893-1965) ont cherché à interpréter des métiers peu familiers, comme l’exploitation minière et l’élevage, ainsi que des cultures espagnoles et amérindiennes peu familières pour un public oriental curieux. Au début de sa carrière, Twain a publié des sketches et des canulars dans la veine de l’humour occidental, comme « The Celebrated Jumping Frog of Calaveras County » (1865), qui s’appuie sur un débit impassible, un dialecte soigneusement nuancé, des contrastes entre les personnages occidentaux et orientaux, et l’intrigue d’un prétendu filou qui se fait avoir. Les tensions entre l’Est littéraire et l’Ouest brutal sont également à l’origine de la performance tristement célèbre de Twain lors d’un dîner organisé pour John Greenleaf Whittier (1807-1892) le 17 décembre 1877. Prononcé devant une auguste assemblée comprenant Whittier, Ralph Waldo Emerson (1803-1882) et Oliver Wendell Holmes (1809-1894), le » Discours du dîner d’anniversaire de Whittier » caricaturait ces éminents auteurs en buveurs invétérés, porteurs de couteaux et tricheurs voyageant dans les camps miniers californiens, un trait d’humour occidental qui, selon William Dean Howells, ami de Twain, ne provoqua pas le rire mais » un silence pesant plusieurs tonnes au pouce carré » de la part des » auditeurs consternés et épouvantables » (p. 60). Bien qu’il ne s’agisse pas d’un ouvrage conventionnel de fiction à couleur locale, Adventures of Huckleberry Finn (1885) porte des traces de l’humour du sud-ouest et des histoires régionales dans son utilisation précise du dialecte, sa description de la vie du village et son emploi de types de personnages. Bret Harte, l’ami et rival de Twain, est devenu célèbre grâce à ses récits humoristiques et discrets sur les villes minières, tels que « The Luck of Roaring Camp » et « The Outcasts of Poker Flat », qui ont établi des types de personnages de l’Ouest tels que le joueur éduqué et respectueux des principes et la « colombe souillée » au cœur d’or ; Des histoires plus tardives et moins connues, telles que « Wan Lee, le païen » (1874) et « Trois vagabonds de Trinidad » (1900), dénoncent en revanche la violence raciale à l’encontre des immigrants chinois et des Amérindiens. Dans le premier, Wan Lee, un garçon vif, intelligent mais espiègle qui travaille dans une imprimerie, est « lapidé à mort … par une foule de garçons à moitié adultes et d’enfants d’écoles chrétiennes » (p. 137), un incident que Harte a basé sur les émeutes anti-chinoises de San Francisco (p. 292). La » satire ouvertement anti-impérialiste » (p. xxi) » Three Vagabonds of Trinidad » évoque et renverse délibérément l’épisode de l’île de Jackson dans Huckleberry Finn : Li Tee et » Injin Jim » s’échappent sur une île après une série de mésaventures, craignant à juste titre un lynchage possible aux mains de ceux qui, comme l’éminent citoyen M. Parkin Skinner, croient que c’est leur » destinée manifeste de les faire sortir » (p. 160). Leur sanctuaire est envahi par Bob, le fils de Skinner, qui commence par gaspiller leurs provisions, puis les trahit devant une foule meurtrière de citadins.
Owen Wister reste surtout connu comme l’auteur de The Virginian (1902), mais plusieurs de ses histoires de l’Ouest sont parues dans Harper’s au début des années 1890, dont au moins trois mettant en scène le jeune homme de ranch Lin McLean. La plus ancienne de cette série d’histoires, qui sera plus tard rassemblée et augmentée sous le titre Lin McLean (1897), est « How Lin McLean Went East » (décembre 1892), une chronique du voyage de son protagoniste à Boston, annoncé depuis longtemps et souvent retardé, et de sa décision, après quelques jours sur place, d’acheter un billet de retour pour Rawlins, dans le Wyoming. Moins typique est la vision non romantique de « The Promised Land » (avril 1894) de Wister, dans lequel une famille de pionniers voyageant vers la rivière Okanogan est assaillie par une violence aléatoire provoquée par des Indiens spoliés par ce que l’histoire suggère être les restes imparfaits de l’Est : un homme faible d’esprit qui vend illégalement de l’alcool aux Indiens et s’occupe de son fils épileptique. Bien que leurs personnages tendent parfois vers le conventionnel, les histoires et les romans de Mary Hallock Foote qui se déroulent dans les régions minières de l’Ouest, comme The Lead-Horse Claim (1882) et Coeur d’Alene (1894), sont remarquables pour leur description d’un terrain frais et inhospitalier, qui peut déterminer de façon décisive le destin d’un personnage, comme lorsque Rose Gilroy disparaît dans le « déluge de squelettes » (p. 96) des champs de lave près de la Snake River dans « Maverick » (1894). L’adaptation à un paysage inhospitalier, cette fois le Sud-Ouest, est le sujet de The Land of Little Rain (1903) de Mary Austin ; encadrées par une voix narrative qui établit la terre comme un personnage, les esquisses de ce volume présentent le régionalisme comme une observation écologique et ethnographique. Bien qu’elles se déroulent souvent au Mexique et en Espagne, les histoires de María Cristina Mena, telles que « The Education of Popo » (Century, mars 1914), explorent le choc des cultures anglophones et mexicaines et les hiérarchies de classe dans les régions frontalières du Sud-Ouest. Comme le Sud, l’Ouest est moins une région unique qu’une multitude de régions ; il est uni par des habitudes d’esprit qui vont bien au-delà de la simple définition de l’espace comme sauvage ou comme existant en opposition à l’Est.
EPILOGUE
À la fin des années 1890, la couleur locale en tant que genre était en train de mourir, éclipsée par les romances historiques populaires de l’époque, par les récits d’Américains partant à l’aventure dans des pays lointains, notamment les œuvres de Stephen Crane, Jack London et Richard Harding Davis, et par d’autres formes de réalisme, comme le naturalisme et les drames de conscience jamesiens, qui faisaient que les fictions de couleur locale semblaient limitées en comparaison. Comme l’écrivait Charles Dudley Warner dans sa chronique » Editor’s Study » pour Harper’s en 1896, » Nous n’entendons plus beaucoup parler de « couleur locale » ; c’est plutôt dépassé. On a produit tellement de couleurs que le marché s’est effondré » (p. 961). Bien que les histoires en dialecte et les romans ruraux tels que David Harum (1898) d’E. N. Westcott et Eben Holden (1900) d’Irving Bacheller aient continué d’être populaires au cours des premières décennies du XXe siècle, le marché des romans de couleur locale, plus sérieux que populaires, a diminué. D’autres écrivains régionaux allaient prospérer au XXe siècle, parmi lesquels Willa Cather et William Faulkner, mais l’influence du modernisme, un dédain pour ce qui était considéré comme la nostalgie et la sentimentalité de la couleur locale, et une impatience face aux limites de la forme ont fait en sorte que les nouvelles littératures de régions s’annoncent comme de l’art à l’échelle nationale plutôt que comme des représentations régionales à l’échelle réduite.
Voir aussiLe pays des sapins pointus ; Dans les montagnes du Tennessee ; Une nonne de la Nouvelle-Angleterre et autres histoires ; Nouveau Sud ; Réalisme ; Argot, dialecte et autres types de langage marqué ; Oncle Rémus, ses chansons et ses dictons
BIBLIOGRAPHIE
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