米国ニューハンプシャー州のフィリップ・エクセター図書館 ルイ・カーン作

米国ニューハンプシャー州のフィリップ・エクセター図書館 ルイ・カーン作

原著はAR June 1974

A museum? 学校の図書館？ ルイ・カーンにとって、私たちの施設は「裁判中」だった。 現在の施設にインスピレーションを与えたシンプルな始まりについて考えるとき、（その）意味の再創造を鼓舞するような、思い切った変更がなされなければならないことは明らかだ……」と。 この言葉が、他の建築家の主張と異なるのは、カーンの主張が、制度の「単純な始まり」を探し出すこと、そしてその「始まり」を基準として「意味の再創造」を行うことの必要性を強調している点である。 したがって、彼にとって本質的なプログラムとは、少なくとも当初は、特定の状況における機能的な必要性を満たすことに中心を置くものではなかったのである。 その代わりに、制度を利用する人間の累積的経験に関して、その制度が主に何であるかに照らして、プログラムを再構築することが必要とされた。 この原型となる「形」（カーンの謎めいた用語を使えば、ほとんどの建築家が実際に「形」と呼ぶようなものを本質的に予見し示唆するもの）を念頭に置いて、特殊のデザイン（再びカーン）が合法的に可能となるのである。

しかし、カーンのデザイナーとしての高名さ、彼の建築哲学の深遠さ、あるいはその両面における多大な影響力を否定する者はほとんどいないとすれば、カーンの発言の回顧的な響きや彼の視点が促した古めかしいモニュメンタリティへの傾向として見なされることに対して懐疑の声があるのも事実だ。 これは、レイナー・バナムがリチャーズ医学研究ビルのユーティリティ・タワーの強調のしすぎを指摘して以来、カーンの作品に対する留保となっている（AR March 1962）。 ソーク・センターに対する批判も、モニュメンタルな効果の強要という点では妥当なものであり、最も妥当な批判であるといえる。 しかし、太陽に照らされ、何もない実験室群の間に広がる石造りの中庭とその中央にある象徴的な水のリボンは、この半熱帯の環境における非公式の会合のための屋外プラザとして理想的な解決策なのでしょうか。 特に美しいコンクリート表面の重さは、やりすぎでしょうか。 病める社会から離れた医学研究のための牧歌的な場所を選んだのがカーンの意思でないとすれば、それでも彼は、この科学貴族を患者から隔離するピュヴィス・ド・シャヴァンヌのアルカディアニズムを高めるのではなく、緩和することができたのだろうか。

特に、50年代後半から60年代前半にかけてのお気に入りのテーマであった「モニュメンタリティ」が、今になって叩かれているのである。 カーンの作品は、ル・コルビュジエの後の彫刻的建築の無骨な重力が、現代的な達成の頂点としてほぼ無敵であり、ブルータリズムの身振り（カーンは大いに非難した）がイギリスだけでなく世界中でその時々のモードであったときに、国際的に注目を集めたのです。 カーン自身の場合、ル・コルビュジエの例がきっかけになったにせよ、ペンシルベニア大学で優秀なデザイナーであり教師でもあったポール・クレのもとで、ボザール様式のアカデミックなデザインを深く学んだことが、彼の記念碑的願望を実現させた。 実際、カーンほど、ボザール様式の教育の最良の部分を復活させ、それを現在の建築の状況に適合させた建築家はいない。 ですから、彼の建築を真剣に批評する場合の中心的な問題は、相反する、しかし相互に関連した質問に集中するのです。 肯定的な面では、カーンはどのような方法で、どの程度まで、彼が求める原初的な制度的意味を彼の建築に再創造したのだろうか。 3140>

キンベル美術館もエクセター図書館も、ソーク・センターやダッカの議事堂、アーメダバードの経営研究所の精巧なレイアウトのような、ある意味で壮大な「記念碑的」建物ではないことは、はじめに認めなければならない（少なくとも、これらは予想されるとおりである）。 また、リチャーズ・ビルのような複雑なスカイラインや、その後に続く群塔の鮮明なイメージもない。

キンベル美術館と同じ傾斜した公園の敷地で、フィリップ・ジョンソンのエイモン・カーター美術館は、ポーチと板ガラスによって大きく開かれ頂上を占める。一方カーンのビルは低く閉じ、静かに印象的だがパッと見たときに華やかさがあるとは言い切れない。 図書館の外観は、さらに異質である。 キャンパスの中心にありながら、目立つ軸線もなく、入り口さえも目立たない、レンガの箱の中のレンガの箱のように見える。 どちらの場合も、カーンは意図的に外観のインパクトを抑えている。 フォートワースでは、館長のリチャード・ブラウンが、キンベルに、自分が美術館の仕事を始めたフリック美術館のような、威圧感のない家のような感覚を求めていた。 エクセターでは、キャンパスのレンガ造りの「コロニアル」な雰囲気に合うように、レンガ造りの建物が計画され、カーンは喜んでそれに応じました。 レンガは、この環境では最も親しみやすい素材でした。 この環境では、レンガは最も親しみやすい素材でした。私は、図書館を衝撃的なまでに違うものにしたくはなかったのです。 私は、古い建物への愛着を失ってはいない。 大きな建物でなければならない、しかし、完全に大きくなってはいけないと考えたのです」。

おそらく、どちらの建物も最初に出会ったときに注意を惹かないのは、どちらも一般的なイメージとして馴染んでいるからだろう。 この点で、カーンが最初の成功を収めた環境を思い起こすことは特に適切であり、どちらも一見したところ、当時流行していた建築のイメージを呼び起こすかもしれないからである。 キンベル美術館はジャウル邸やサラバイ邸の低いヴォールトを思わせるし、エクセター図書館は、同じく60年代のトレードマークであった、むき出しの鉄筋コンクリートで巨大な構造を持つ荒々しいレンガ造りの建物を思い起こさせる。 もしこのような比較が容易に思い浮かぶのであれば、カーンは与えられたイメージを流用し、最近の試みに関連する見慣れたモチーフに自分の建物を当てはめて、その記念碑性を少し強要したことになるのでしょうか。 この場合、第一印象は欺瞞的である。 カーンの建築のフォルムの選択には、決して卑近なものはない。 3140>

「私はレンガに、何が好きか尋ねた。 3140>

第一印象でも、これらの建物は形式的に正反対のもののように見える。 美術館は、水平に広がるモジュラー・ユニットを並べたもので、図書館は、垂直に収まった箱の入れ子である。 しかし、その形式的な結果は異なっていても、両者は、カーンがそれまでに公認していた建築の基本を出発点としている点では同じである。 両者とも、機能の増分としての空間の単位という概念から出発している。 両者とも、この空間の単位は、光の単位でもある。 美術館の場合は、上部に光の差し込み口がある長いギャラリー、図書館の場合は、窓の横にある書斎が生成的な要素である。 つまり、この2つの建築の出発点は、「部屋は建築の始まりである」というカーンの基本に忠実なものだったのです。 建築の始まりは部屋であり、プランとは部屋の集合体である。 部屋に入る光はその部屋自体の光でなければならない」

キンベル美術館のための生成的構想はその入り口のポーチに自明であるが、Exeter libraryはその入り口がパズルになっていると同時に設計根拠が何か不可解である。 この図書館は、4つのほぼ同じ高さの建物を完全に囲む地上階のアーケードの下にひっそりと佇んでいるのです。 このように入り口が隠されていることは、カーンが「自分のデザインは、それぞれが独立した窓を持つ個々のキャレルの輪から周辺に始まる」と述べていることを強調しているように思われるかもしれません。 カーンは、「建物の外側の奥行きを、レンガのドーナツのようにした。 建物の内側の奥行きは、コンクリート製のドーナツのようにし、そこに光から遠ざけて本を収納するようにしました。 この2つのドーナツが連続することで中央部が出来上がるのです』と。 つまり、彼の発言の論理は、ゾーニングされたデザインの考察が外側から始まり、内側に向かうことを示唆している。

もし外装がレンガになるなら、（鉄筋コンクリート棚が露出したリチャーズ医学研究棟のレンガ化粧板とは異なり、バングラデシュやインドの作品の徹底したレンガ造りと同様）それは「レンガが好む方法」、本物でなければならないだろう。 ダッカやアーメダバードのように、「私はレンガに何が好きか尋ねた。 すると、アーチが好きだと言ったんです」。 ダッカでは、大きなレンガのアーチを半円や全円に発展させた。 アーメダバードでは、スパンの広い浅いセグメント状のレンガアーチに、タイロッドとリンテルを兼ねた鉄筋コンクリート部材で手助けをした。 しかし、これらのアジアの建物における記念碑的な開口部は、「廃墟」の周辺部にあり、背後にある本物の窓付き建物の前に、日除けのためのポーチを設けるための開口部である。 エクセターでは、ジャックアーチ型の窓は外壁に直接露出し、より通常の規模になっている。

一見すると「コロニアル」建築のごく普通のフェネストレーションと間違えそうだが、よく見ると、カーンはレンガがどうあるべきかを問いかけている記録なのである。 彼の発言に偽りのなさは全くない。 橋脚は、地面に着くにつれて徐々に広くなり、2階建ての窓は、コーニスに着くにつれてそれに応じて広くなっている。 ジャック・アーチも、窓の開口部の幅が狭まり、その分仕事が減るので、高さが少し低くなる。 窓の空隙にあるオークの羽目板の開口部のバリエーションについては、周辺読書ゾーンの17フィート幅の中で異なる室内用途に由来している。 小さな対の窓は、家のような囲いの中に収められた対の書斎キャレルを示すことで、立面図のモチーフを確立し、それぞれが外部に窓を持つようになりました。 読書には集中力と同じくらい、時折の気晴らしが大切です’。 いくつかの複合窓の下部に向かってより大きなガラスのシートは、背後にある一般的な読書と作業領域を示す。 上部のさらに大きなガラスは、書庫を照らし、中二階の書庫バルコニーの周囲にあるキャレルを照らし、良好な光と眺めを確保するが、外部に特定の祝祭を与えないようにする。 立面を頂点とする習慣的な「廃墟」は、「建物がどのように作られたか」を演出する最上階の形で現れている。 この開放的なアーケード内には、セミナーや貴重書コレクションを収容する小屋根のミニビルがあり、また、桟橋で少し雑然とした、（安全上の理由から）視界からほとんど遮断された屋外読書デッキもあります。 上部のスクリーンは、地上のアーケードと呼応しており、桟橋の幅と開口部の幅が同じになっています。 これだけのものを人々が見ることができると思いますか？ カーンは微笑みながら、こう締めくくった。 カーン氏の論理がいかに微妙なものであるかを示す根拠がないわけではない。分析の始めに完全性を持っていると思われたものが、最後には実際に完全性を持っているという究極の満足感を得ることができるのだ。 このことは、ブルータリズムの倫理の主張とまではいかなくとも、ニュー・ブルータリズムの姿勢の多くとどれほどかけ離れていることでしょう。 カーン（というより、彼のクライアント）が、古い時代の環境には古い時代の建築技術の継続が必要であり、この壁の真正性がいかに多くのことを教えてくれるかを認めずにはいられないのである。 さらに、この図書館が先人たちと調和していることも認めざるを得ない。 これは「偉人」が見せびらかすのではなく、社会的なジェスチャーをするケースである。

そして人は常に昔ながらの周辺部から内部の現代構造、閲覧用の煉瓦ドーナツから書庫用の鉄筋コンクリートドーナツ、いわば建物の中の建物、2倍の橋脚数を持つ第2の伝統材料へと歩み寄ることができるのだ。 エントランスの床から2階分の高さに脚が上がる本棚の底部では、スパン桁が斜めのブレースを提供しています。 3階、5階、屋上階には片持ち梁を設け、本棚棟の片側を読書棟に寄せている。 もう一方は、コーナーを除いて内部空間に並ぶ円形の開口部を持つ鉄筋コンクリートのスクリーンに接近するが、接合しない。 そこで、角の部分に斜めに向けられた橋脚が、高さいっぱいに立ち上がり、中央の構造体を支えている。 また、四隅には階段とエレベーターが設置され、3つの要素を結びつけている。 建物の外側の角は、いわば平面的に切り落とされ、立面はそのままで会わないスクリーンとして残されています。 角をどう処理するかは常に問題です。 いきなり斜めの部材を導入するのか、この時点で何か例外的な直方体構造にするのか。 3140>

外周から内側に働きかけるという論理で、エントランスゾーンは「建物が完成した後に残ったもの」になるのです。 ここでもまた、キンベル正面のポーチのように、これは「建築による供物」であり、今回は salle des pas perdus の壮大なボザール様式の精神によるものである。 ここは本の場所なのです。 だから、この建物は本という招待状を持っていると感じるのです」。 カーンは、トップライトのある何もない空間が、周辺の窓の特殊な光と対照的に、中央の全体的な光を提供し、本が全体的に見えるようにしたいと考えたのです。 つまり、17世紀から19世紀にかけて流行した、中庭のある壮大な図書館に戻ったのである。 大きな丸い切り抜きで、本を見せることは容易に思いつく。 簡単すぎる？ ダッカでの自分の仕事を盗作しているのではないかという考えから、最初はこのアイデアを思いつかなかった。しかし、彼は図書館にあるべき別の種類の円形を思いついたのだ。 この図書館にあるべき円は、微妙で不可欠な装飾的要素である円形ではない。 装飾は接合部から始まる」とカーンは感じていた。 コンクリートのシャッターの継ぎ目、ある素材と別の素材との出会い、構造的・機能的要素の連結など、継ぎ目の階層は、彼にとって「装飾的な出来事」なのです。 その下には、半円形のエントランス階段があり、周囲のコンクリート仕上げに対してトラバーチンのライニングが幾何学的な形として際立ち、グランドレベルからメインレベルへと上昇し、書庫の前にある大きな円形に備えます。 この円形は、メインフロアの煙突を支える桁の角度と屋根の支えとが交互に現れ、立面形状が再び平面形状に立ちはだかることになります。 そして、これらの建築的なスーパーグラフィックスを通して、視線が空間の中でリフトアップされると、スクリーンのレベルでの立面の強調が、屋根での角の強調にねじ曲げられる。 このように、この空間の静的で中心的な本質は、その中の対立によって微妙に落ち着きを失います。 3140>

いかに大きな中央の空間が印象的に見えても、よく考えてみれば、その贅沢な空虚さゆえに、やや腹立たしいのである。 学校には、そう感じる人がいるのだ。 カーンはこの空間を、美術館の中のわずかな使用人スペースと同じように、「定められた用途以外でも利用できる」場所として考えていた。 ビルのオープニングセレモニーでは、観客がビルを埋め尽くすだけでなく、煙突のバルコニーからセレモニーを見下ろすことができ、コミュニティスペースとなった。 そのため、このスペースでは定期的にコンサートが開かれ、周辺では勉強が続けられている。 また、音楽部門がこの空間の音響的、共同体的な特性を実証した後は、朗読や演劇も行われるようになりました。 一方、空虚さは日々、学生たちをsalle des pas perdusの向こう側に、「本への招待」を通じて書庫に、そしてキャレルに促している。 計画とは部屋の社会である。 部屋に入る光は、その部屋自体の光でなければならない」

キンベルとエクセターはカーンのアプローチに内在する重大な問題を指摘している。 彼は伝統的な素材の使用にこだわりすぎていたのだろうか。 おそらく、この点では彼は反動的ではなかったが。 建物を「抱くもの」としての彼の思いは強く、金属やガラスの過剰使用による脆い薄さに対して偏見を持ち続けていたのである。 彼は、鉄を耐火材で覆うことを忌み嫌った。 しかし、彼は常に鉄筋コンクリートで可能な広いスパンを強調し（キンベルとエクセターの両方で力説）、ベニスのプロジェクトとカンザスシティのオフィスビルの両方でケーブルサスペンションを使用したのと同じことです。 このように彼は、近代的な表現の本質を、過剰な透明性よりもワイドスパンにあると考え、素材を用いてきたのである。

フォームとデザインに対する彼の高度に明確なアプローチは、一方で特定の機能の窮屈さを、他方ではその膨張をもたらしたのだろうか。 それは、建物の基本的な意味が依存する秩序の明確さにおける欠陥であり、機能的な欠陥というよりも、これらの非常に特別な機能が、奉仕する空間と召使いの空間の階層というカーンの明確なスキームの論理によって、特別な扱いを受けるべきであったということである。 3140>

最後に、カーンの設計に対するアプローチは、それが最も強いところであっても批判に対して脆弱である。 機能的なレベル、用途のレベル（例えばキンベルのギャラリー／付属サービスゾーン）、構造的な構文（光の谷と広くスパウディングした支柱を持つ丸天井）、最後にこの構文の儀式の外延（カーンの作品と特に関連した「供物」と「遺跡」）のレベルがある。 キンベルでは、意味のレベルは基本的に互いに補強し合っている。 3140>

巡回分析によってのみ、壁と「図書館」の間のつながりが観客と利用者のために取り戻され、カーンの決定が彼らのために正当化されるのである。 例えば、なぜ外壁には本へと誘うような目に見える入口がないのだろうか。 あるいは、本だけでなく、このコミュニティの中心としての図書館へのさらなる誘いとして、外側から中央のコアのいくつかの部分の内部を眺めることができるようにする必要があるだろうか。 要するに、外壁は実質的に「図書館」という概念の外側にある（親密な）ものであることに変わりはない。 しかし、カーンが自分の建物にもたらしたのは、まさにこの意味の密度であり、それが最終的に私たちを感動させる方法、つまりその真の「記念碑性」を説明するのである。

ご覧いただけます。