Ask MetaFilter
Här är den grundläggande idén i ett nötskal. Vissa mönster och kombinationer av toner låter trevligt tillsammans, eller ger vissa effekter – vi kallar dessa för skalor och ackord. Vissa kombinationer av skalor och vissa kombinationer av ackord låter bättre än andra — vi kallar detta harmoni. Om man till exempel kombinerar vissa ackord med varandra får man musik som låter sorglig – vi kallar detta för mollharmonik. Och om du kombinerar vissa andra ackord med varandra får du musik som låter ganska glad — vi kallar detta för durharmonier.
Sök lite mer och du kommer att upptäcka att du kan göra ett antal olika harmonier som alla låter ”moll” på ett liknande sätt, det är bara det att du spelar dem högre eller lägre på tangentbordet. Så du ger dem olika namn för att skilja dem åt, baserat på var på tangentbordet de ligger. Den här uppe kallar jag ”B-moll” och den här nere kallar jag ”D-moll”.
Jag vet att detta spel kommer att verka otroligt nedlåtande, men det är verkligen allt det handlar om. Samtidigt inser jag att de begrepp som jag har beskrivit ovan, isolerade och utan exempel, kan vara ganska svåra att förstå och relatera till ”riktig musik”, och det svarar inte riktigt på alla dina frågor. Så nu kommer ni alla att med förskräckelse se på när jag i fem timmar pratar om musik, för att försöka ge en känsla för vad ”tonart” betyder för en musiker.
För det första måste du inse att om du skriver i en viss tonart finns det inga regler nånstans som säger: ”inte mindre än 80 % av dina noter måste vara hämtade från hemtonen”, och ”du får inte använda några andra ackord än de som är konstruerade från din tonart”, etc.. Om du försöker skriva i en viss stil kan du dock finna att din musik följer sådana regler. Men det beror på att stilen/musikperioden dikterar konventioner om vilka harmonier som är acceptabla och vilka som inte är det, vilka ackord som är gudomliga och vilka som är oanständiga och så vidare. Begreppet ”tonart” uppstår ur det komplexa samspelet mellan toner och ackord och harmonier, inte tvärtom.
Säg att jag skriver en riktigt enkel blueslåt. Om du kan din tolvtaktsblues vet du att den går ungefär som
C C C C C C F F C C C G F F C C C
(där varje bokstav motsvarar en takt i musiken, och ”C” betyder ”C-dur-ackord” etc.). Nu kan jag ta exakt det musikstycket och ”transponera” det till en annan tonart, till exempel A:
A A A A A A A D D A A A A E D A A A.
Vad gör det första musikstycket till ”C-dur” och det andra musikstycket till ”A-dur”? Hur skulle du kunna se skillnaden mellan dem om du lyssnade på dem?
Det första man kan lägga märke till är att det i båda styckena finns ett ackord som jag ägnar mest tid åt. I det första stycket är det C-dur och i det andra stycket är det A-dur. I en mycket verklig mening är det här ackordet ”huvudackordet” i stycket. Ibland kan enbart detta vara en bra indikator på vilken tonart ett stycke är i – särskilt för former som blues, country och pop.
En annan, mer subtil sak att lägga märke till, är att det finns ett mycket specifikt arrangemang av ackord som sitter runt huvudackordet. I det första fallet börjar vi på C och går upp till F och G. Om vi kallar C för nummer ”ett” och räknar uppåt på tangentbordet kan du se att vi använder ackorden ”ett”, ”fyra” och ”fem”.
Gör nu samma sak med det andra stycket. Vi börjar på A och går upp till D och upp till E. Om vi nu kallar A för nummer ”ett”, visar sig D vara nummer ”fyra” och E är nummer ”fem”. Det är exakt samma förhållande.
I själva verket är dessa ackord, I, IV och V, i den stora majoriteten av västerländsk musik de vanligaste ackorden som används, helt enkelt för att det är de som låter bra när de spelas efter varandra. När din hjärna hör detta förhållande av ackord, även om du inte medvetet inser det, kommer den att kunna plocka ut vilket ackord som är nummer I, ”hemmanyckeln”.
Det är som om jag ritade en pil på ett papper och bad dig identifiera punkten på pilspetsen. Oavsett hur jag vänder och vrider på pappret kommer du att kunna hitta punkten, eftersom din hjärna förstår förhållandet mellan linjerna på pappret, även om jag vänder det upp och ner, klistrar upp det i taket eller vad som helst. Det är precis likadant med harmoni och olika tonarter.
För att besvara din fråga om hur din vän kan identifiera ett musikstycke som E-dur använder han faktiskt två knep. Det första är att han, som de flesta av oss, kan identifiera ”hemnoten”. För det andra är din vän begåvad med ”perfekt tonhöjd”, vilket är förmågan att höra en ton och identifiera vilken bokstav (C, B-flat, E) den tonen motsvarar. Det är verkligen en gåva, och de flesta människor kan inte göra det, men det väsentliga är att han identifierar ”hemmanoten” i stycket, och det är en intuitiv sak som de flesta människor klarar av ganska bra.
Kanske tror du att du inte kan göra detta. Tja, sätt på ett enkelt musikstycke, pausa det halvvägs och säg bara till dig själv att ”nynna på huvudnoten”. Du kanske blir förvånad över hur lätt din hjärna väljer ut en ton att nynna. Åtminstone kan du vanligtvis avgöra om stycket låter ”färdigt” och kan stanna där (även om det fortsätter i verkligheten), eller om det låter ”avbrutet” och måste fortsätta för att gå någon annanstans.
Prova dessa hastigt redigerade exempel (MP3). Bestäm i varje fall om det sista ackordet/noten du hör är hemackordet/noten eller om det är något annat ackord/not. Svaren finns längst ner i inlägget.
1. Jupiter
2. Cello
3. Fortuna
4. Thrill
Okej, så hur tillämpas allt detta känsliga ”att höra hemmanoten” på riktig, hård musikteori?
Plocka upp en pianosonat av Mozart som är ”i F-dur”. Om du tittar i början av musiken ser du att ”tonartssignaturen” består av ett enda B-dur. Detta B-flat är en signal om att musiken är ”i F-dur”. Men vad betyder det?
Nja, egentligen är nyckelsignaturer bara ett notationsverktyg. När Mozart sätter sig ner för att skriva ett stycke ”i F-dur” kommer han att upptäcka att nästan alla B:n som han skriver ner kommer att vara B-flater, inte B-naturaler (eller B-skärpningar!). Nyckelsignaturen är bara ett sätt att undvika att skriva ner alla dessa ”b-symboler”. Jag skulle kunna skriva om stycket i en helt annan tonart som jag just har hittat på (låt oss säga, ett Gis och ett Dis), och även om jag skulle vara tvungen att skriva in accidentaler överallt, och det skulle bli otroligt besvärligt att läsa, så skulle den faktiska musiken – de toner som spelas – inte ha ändrats. Spela upp den igen och den kommer fortfarande att låta ”i F-dur”.
Nyckelsignaturen kan alltså ge oss en fingervisning om vilken ”tonart” ett stycke har, men den är definitivt inte slutet på historien. Den ger oss dock en användbar antydan om hur vi kan pussla ut ”tonarten” i ett stycke. Det verkar vara något som har att göra med hur ofta man använder vissa toner.
I ett enkelt stycke i F-dur kommer t.ex. tonerna (F G A B-flat C D E) att användas mycket oftare än alla andra toner. Och detsamma gäller för alla andra tonarter – om du ser mycket av en viss skala i ett stycke så är stycket troligen skrivet i den skalan!
Detta är anledningen till att till och med en soloviolin- eller cellolinje kan ha en stark tonartskänsla, och till och med en stark känsla för harmoni och ackordprogressioner. Särskilt Bach var en mästare på att skapa musikaliska linjer som antyder mycket speciella ackord, även om dessa ackord inte specifikt spelas av något enskilt instrument. Lyssna på det här smakprovet från den dubbla violinkonserten i d-moll, och lägg märke till hur, trots att alla instrument spelar sina egna, oberoende, mycket komplexa melodier, det finns en otroligt stark känsla av harmoni och riktning och ackordväxlingar.
Bach klarar detta eftersom hans musikstil håller sig ganska strikt till ”reglerna” om vilka toner som är tillåtna i en viss tonart, och vilka ackord som får följa andra ackord. (Han använder inte andra accidentaler om han inte specifikt har modulerat till en annan tonart för ett avsnitt av stycket, i vilket fall han använder accidentaler för att notera den nya tonarten som han befinner sig i.) Han avslutar praktiskt taget alltid sina stycken på toniken. Hans ackord är endast sammansatta av toner i tonartskalan). På grund av detta kan din hjärna mycket tydligt härleda vilken tonart och vilka ackord Bach avser, även om själva noterna är flyktiga.
När du går vidare in i den romantiska eran, med kompositörer som Brahms och Chopin, började musikerna utforska möjligheterna med dissonanta ljud och komplexa, glidande, kromatiska harmonier. (De kommer att använda slumpmässiga accidentaler för att skapa effekten av att flyktigt glida in i en annan tonart för en kort stund. De kommer inte nödvändigtvis att stanna i samma grundtonart under hela stycket och kommer ibland att börja och sluta ett stycke i olika tonarter). Det här exemplet från en violinsonat av Brahms, till exempel, glider genom flera tonarter på kort tid och innehåller flera överraskande ackordföljder. Men konceptet med en ”hemnyckel” är fortfarande mycket tydligt, även om den aktuella ”hemnyckeln” ändras med några sekunders mellanrum! Lyssna särskilt på slutet av exemplet, där några mycket tydliga, väl valda ackord för oss tillbaka till den ursprungliga hemtonarten.
Det verkar som om begreppet hemtonart är avgörande för att örat ska kunna förstå ett musikstycke till skillnad från en sekvens av slumpmässiga toner. Detta är anledningen till att det har levt vidare, och till att idéerna om skalor och hemtoner återfinns i de flesta inhemska musikstilar. Trots de ansträngningar som gjorts av experimentella 1900-talskompositörer, som vid olika tillfällen har försökt skriva musik som inte är beroende av en viss tonart eller ackordsstruktur (”serialism” eller ”12-tonsmusik”), har de inte lyckats få oss att sluta behöva en hemtonart att förlita oss på. Vissa kompositörer använder faktiskt fortfarande dessa tekniker, men oftast bara som en konstnärlig effekt, genom att skapa ljud som är dissonanta och förvirrande (till exempel Ligetis vansinnigt svåra men övertygande spännande Coloana infinita).
Jag har förvisso gett ett slutgiltigt svar på vad en tonart är. Jag är inte säker på att det verkligen finns ett som är tillämpligt på alla omständigheter. Men jag hoppas att jag genom att babbla på ett tag har gett tillräckligt många exempel på användningen (och missbruket!) av nyckel för att ge dig en bättre förståelse för vad det innebär att ha en nyckel.
Och jag har bara förvirrat dig ännu mer.
Svar.
1. Melodin slutar på grundtonen. (Taget från ”Jupiter” från ”The Planets” av Holst. Spelad av Orchestre Symphonique de Montréal under ledning av Charles Dutoit.)
2. Cellon avslutas på den förstärkta fjärde tonen i hemskalan! (Taget från Bachs svit för solocello nr 1 i G-dur. Spelad av en namnlös cellist på ljudspåret till Neon Genesis Evangelion.)
3. Även om musiken avslutas på ett triumferande ackord, och det finns en stor vila efter det, är det sista ackordet faktiskt ackord V, vilket ger en känsla av att man vill falla framåt till nästa musiksegment. (Taget från ”O Fortuna” från ”Carmina Burana” av Carl Orff. Framförd av Chorus and Orchestra Salzburg Mozarteum under Kurt Prestel.)
4. Det sista ackordet du hör är början på nästa tolvtaktscykel, och det är verkligen hemackordet. (Taget från ”The Thrill is Gone”, framförd av B.B. King.)
inlagd av chrismear kl. 3:23 den 11 april 2004