Phillip Exeter-biblioteket i New Hampshire, USA, av Louis Kahn

Phillip Exeter-biblioteket i New Hampshire, USA, av Louis Kahn

Originellt publicerat i AR juni 1974

Ett museum? Ett skolbibliotek? För Louis Kahn var våra institutioner ”på prov”. När vi tänker på den enkla början som inspirerade våra nuvarande institutioner är det uppenbart att några drastiska förändringar måste göras som kommer att inspirera till att återskapa (deras) mening …”. Det som skiljer detta uttalande från liknande påståenden som vilken arkitekt som helst skulle kunna göra är Kahns betoning på behovet av att söka efter institutionernas ”enkla begynnelse” och ”återskapandet av mening” med hänvisning till denna begynnelse. För honom var därför det väsentliga programmet inte, åtminstone inte inledningsvis, inriktat på att tillgodose de funktionella behoven under särskilda omständigheter. Det krävde i stället ett omskapande av programmet i ljuset av vad institutionen i första hand är med hänsyn till den samlade mänskliga erfarenheten av att använda den. Med denna arketypiska form i åtanke (för att använda Kahns gåtfulla terminologi för det som i sig föregår och informerar det som de flesta arkitekter i själva verket skulle kalla ”form”) är det legitimt möjligt att utforma detaljer (Kahn igen).

Om det är få som förnekar Kahns framstående ställning som formgivare, djupet i hans arkitektoniska filosofi eller hans enorma inflytande i båda avseendena, finns det dock en viss skepticism när det gäller den retrospektiva klang som Kahns uttalanden har och det som anses vara en tendens till en arkaisk monumentalitet som hans synsätt uppmuntrade. Detta har varit en reservation mot Kahns arbete ända sedan Reyner Banham pekade på den överdrivna betoningen av nyttotornen i Richards Medical Research Building (AR mars 1962). En viss forcering av den monumentala effekten är också en giltig kritik – den mest giltiga kritiken – av hans Salk Center, även om den görs motvilligt av ett verk som är så resonant och rörande ”arkitektoniskt” och ”monumentalt” i den bemärkelse som stora byggnader tidigare har haft dessa egenskaper. Men är det solfyllda skenet från den tomma stenbanan mellan laboratorierna med dess symboliska vattenband i mitten den idealiska lösningen som en utomhusplats för informella möten i denna halvtropiska miljö? Är tyngden i de särskilt vackra betongytorna överdriven? Om valet av den idylliska platsen för medicinsk forskning på avstånd från det sjuka samhället inte var Kahns verk, kunde han då ha mildrat i stället för att förstärka Puvis de Chavannes arkadianism som isolerar denna vetenskapliga aristokrati från sina patienter?

”Detta är böckernas plats. Så man känner att byggnaden har en inbjudan från böckerna”

Särskilt nu när ”monumentalitet”, ett favorittema under det sena 50-talet och tidiga 60-talet, har fått sin beskärda del av kritik. Kahns arbete fick internationell uppmärksamhet vid en tidpunkt då Le Corbusiers senare skulpturala arkitektur med sin robusta tyngd var så gott som oomtvistad som höjdpunkten av modemets prestationer, och då brutalistiska gester (som Kahn beklagade mycket) var det rådande modet, inte bara i Storbritannien utan runt om i världen. Oavsett den katalytiska drivkraften i Le Corbusiers exempel kom Kahn till sina monumentala ambitioner från djupet av sin utbildning i akademisk design enligt Beaux-Arts-principen vid University of Pennsylvania under Paul Cret, en briljant designer och lärare. Ingen arkitekt gjorde mer än Kahn för att återuppliva det bästa från Beaux-Arts-utbildningen och göra det relevant för den nuvarande arkitektoniska situationen. Så den centrala frågan i varje seriös kritik av hans byggnader är nu inriktad på motstridiga men inbördes relaterade frågor. På den positiva sidan: På vilket sätt och i vilken utsträckning återskapade Kahn den ursprungliga institutionella betydelse som han sökte i sina byggnader? Negativt sett, i vilken utsträckning (om alls) ledde sökandet efter ursprunglig mening till en något konstruerad arkaism och uppblåst monumentalitet?

Det måste erkännas från början att varken Kimbell-museet eller Exeter-biblioteket på något sätt är ”monumentala” på samma storslagna sätt som Salk-centret, Capitoliumet i Dacca och Institute of Management i Ahmedabad (åtminstone så som de är planerade). Inte heller kan de skryta med Richards-byggnadens komplexa skylines och de livliga bilderna av grupperade torn som följde i dess kölvatten.

I samma sluttande park där Kimbell-museet ligger, dominerar Philip Johnsons Amon Carter-museum överst, expansivt öppnat med hjälp av portikus och glasplattor, medan Kahns byggnad existerar längst ner, lågt och stängt, lugnt imponerande, men utan att på något sätt ge den snabba blicken en spektakulär bild. Biblioteket uppvisar ett ännu mer diffust yttre. Det framstår som en tegellåda bland andra tegellådor, centralt belägen på sitt campus men utan iögonfallande axel, och utan ens iögonfallande ingång. I båda fallen har Kahn medvetet tonat ner den yttre påverkan. I Fort Worth eftersträvade Richard Brown, museichefen, en husliknande känsla för Kimbell som liknade den i Frick-museet där han hade inlett sin museikarriär: värdighet utan att skrämmas. I Exeter krävde programmet en tegelbyggnad för att överensstämma med campusets ”koloniala” atmosfär av tegel, och Kahn uppfyllde gärna kraven. Tegel var det mest vänliga materialet i denna miljö. Jag ville inte att biblioteket skulle vara chockerande annorlunda på något sätt. Jag förlorade aldrig min kärlek till de gamla byggnaderna. Jag tänkte att det måste bli en stor byggnad, men att den inte fick vara helt och hållet stor”. Därför fångar ingen av byggnaderna uppmärksamheten på utsidan i den mening som de övertygande skulpturala kluster av byggnadsenheter som allmänt förknippas med Kahns arbete.

Kanske är det också så att ingen av byggnaderna fångar uppmärksamheten vid det första mötet, eftersom de båda verkar bekanta som allmänna bilder. I detta avseende är det särskilt relevant att påminna om den miljö där Kahn nådde sin första framgång, eftersom båda vid första anblicken kan åberopa arkitektoniska bilder som då var på modet. Kimbell-museet tycks således se ut som de låga valven i de inflytelserika Jaoul- och Sarabhai-husen, medan Exeter-biblioteket påminner om den typ av grova tegelbyggnader med en gigantisk struktur i synlig armerad betong som också var ett av 60-talets kännetecken. Om sådana jämförelser kommer så lätt i åtanke, var Kahn då skyldig till att ha tillägnat sig givna bilder för att tvinga fram monumentaliteten i sina byggnader en aning genom att anpassa dem till välkända motiv som förknippas med nyligen gjorda försök att uppnå detta mål? I det här fallet är det första intrycket bedrägligt. Det finns inget meretricious i Kahns val av former för sina byggnader. De ser ut som de gör av specifika skäl som är inneboende i just dessa konstruktioner.

”Jag frågade tegelstenen vad den tyckte om. Den sa att jag gillar en båge.”

Även vid det första intrycket framstår dessa byggnader som formella motsatser. Museet är en serie modulära enheter som står sida vid sida, horisontella och utspridda, medan biblioteket är ett näste av graderade lådor, vertikala och inskränkta. Men hur olika de formella resultaten än är, har båda identiska utgångspunkter i de arkitektoniska grunder som Kahn vid det laget hade gjort till axiomatiska. Båda börjar med konceptet om rumsenheten som en funktionsökning. I båda fallen är denna rumsenhet också en ökning av ljuset. För museet är det generativa elementet ett långt galleri med ett ljusinsläpp högst upp, för biblioteket en studieplats bredvid ett fönster. Kort sagt var utgångspunkterna för båda byggnaderna trogna Kahns välkända grundprinciper: ”Rummet är arkitekturens början. En plan är ett samhälle av rum. Det ljus som kommer in i rummet bör vara ljuset i själva rummet.”

Om det generativa eiementet för Kimbell-museet är självklart i portikerna vid dess entré, gör Exeter-biblioteket något av en gåta av sin designrationalitet, även om det gör en gåta av sin entré. Utan hjälp får besökaren gå runt byggnaden innan han eller hon hittar ingången, gömd under den arkad på marknivå som helt omsluter byggnaden inom fyra nästan identiska höjdpartier. Hur pervers den dolda ingången än kan tyckas vara, förstärker den med eftertryck Kahns uttalande om att hans design börjar i periferin med cirkeln av individuella karreller, var och en med sitt eget fönster. Som Kahn förklarade det: ”Jag gjorde byggnadens yttre djup som en munk av tegelstenar. Jag gjorde det inre djupet av byggnaden som en munk av betong, där böckerna förvaras undan ljuset. Det centrala området är ett resultat av dessa två sammanhängande munkar”. Så logiken i hans uttalande tyder på att övervägandet av den zonindelade utformningen börjar på utsidan och arbetar inåt.

Om exteriören skulle vara av tegel, så skulle den (till skillnad från tegelfasaden i Richards Medical Research Building med sina exponerade hyllor av armerad betong, men i likhet med den genomgående tegelkonstruktionen för arbetet i Bangladesh och Indien) vara autentisk, ”så som tegel gillar det”. Precis som i Dacca och Ahmedabad ”frågade jag teglet vad det tyckte om. Den svarade: ”Jag vill ha en båge”. I Dacca lät han de stora tegelbågarna utvecklas till halvcirklar och helcirklar. I Ahmedabad gav han breda och grunda segmentbågar av tegelsten en hjälp med armerade betongelement som på en gång fungerar som dragstänger och linjaler. Men de monumentala öppningarna i dessa asiatiska byggnader uppstår i de ”ruinösa” perimetrarna, där de ger gapande öppningar för solskyddande verandor framför de riktiga fönsterbyggnaderna bakom. I Exeter är de jackbågade fönstren direkt exponerade på ytterväggen och har en mer vanlig skala.

Vad som vid en snabb blick kan misstas för att vara den ganska regelbundna fönstersättningen i de ”koloniala” byggnaderna runtomkring, blir vid närmare granskning ett bevis på att Kahn frågar tegelstenen vad den vill vara. Det finns ingen falsk blyghet i hans uttalande överhuvudtaget. De bärande pelarna blir allt bredare när de når marken, och fönstren, som vardera är två våningar höga, blir motsvarande bredare när de når taklisten. Till och med jackbågarna minskar något i höjd när fönsteröppningens bredd minskar och de har mindre arbete att göra. När det gäller variationer i öppningarna av de panelerade ekfyllningarna i fönsterluckorna, så är dessa beroende av de olika interiöra användningarna inom den 17 fot breda perifera läszonen. De med de små parvisa fönstren etablerar motivet för förhöjningen genom att signalera de parvisa studiekarrellerna, varje par inkapslat i en husliknande omslutning, var och en med sitt fönster mot utsidan.

”Ornamentet börjar med fogen”

”Karrellen hör till yttervärlden. Tillfälliga distraktioner är lika viktiga vid läsning som koncentration’. Större glasskivor mot botten av några av de sammansatta fönstren signalerar allmänna läs- och arbetsområden bakom. Ännu större glasrutor i toppen ger en mer allmän belysning för staplarna och för ytterligare karreller som omger balkongerna på mellanvåningen, som har bra ljus och utsikt men som inte har något särskilt firande på utsidan. Som kronan på höjden kommer den vanliga ”ruinen” i form av en översta våning som dramatiserar ”hur byggnaden skapades”. Inom denna öppna arkad finns minibyggnader med skjuttak som rymmer seminarier och den sällsynta boksamlingen, samt en pergolated läsplatta utomhus som är lite rörig med pelare och (av säkerhetsskäl) till stor del stängd för insyn. Skärmen på toppen är ett eko av den omslutande arkaden på marken, där pirbredd och öppningsbredd är identiska. ”Tror du att folk kommer att se allt detta? Kahn avslutade med ett leende. Inte utan motiveringen, som visar hur subtil Kahns logik kan bli; man kommer slutligen fram med den ultimata tillfredsställelsen att det som verkade ha integritet i början av analysen faktiskt har denna integritet i slutet. Hur långt är inte detta från en stor del av den nya brutalistiska hållningen, om inte från den brutalistiska etikens påståenden! Man behöver inte hålla med Kahn (eller snarare med hans uppdragsgivare) om att en gammaldags miljö krävde fortsatt gammaldags byggnadsteknik utan att erkänna hur mycket autenticiteten hos denna vägg har att lära. Dessutom måste man erkänna att biblioteket är i linje med sina föregångare. Det handlar inte om att ”den store mannen” visar upp sig, utan om att göra en social gest.

Och man kan alltid ta steget från den gammaldags perimetern till den moderna strukturen innanför, från tegelmyntet för läsning till stålbetongmyntet för staplar, en byggnad i en byggnad så att säga, det andra traditionella materialet med dubbelt så många pelare. Vid bokhyllans bas, där benen reser sig två våningar över ingångsgolvet, ger spännbalkar en diagonal stöttning. Kantiler på tredje, femte och taknivåerna för samman den ena sidan av bokhyllan med läsarbyggnaden. Kantiler i den andra riktningen närmar sig men ansluter inte till skärmarna i armerad betong med cirkulära öppningar som kantar det inre utrymmet utom i hörnen. Där reser sig stödpelare, diagonalt orienterade mot byggnadens hörn, över hela höjden för att stödja den centrala strukturen. Trappor och hissar i de fyra hörnen fungerar också för att binda samman de tre elementen. Byggnadens yttre hörn är (så att säga) bortklippta i plan och förhöjningarna lämnas som just skärmar som inte möts. Det är alltid ett problem att veta hur man ska behandla ett hörn. Ska man plötsligt införa diagonala element eller göra någon sorts exceptionell rektangulär struktur vid denna punkt? Så jag tänkte att varför inte eliminera problemet?”

Med logiken att arbeta från omkretsen inåt blir ingångszonen ”det som blev över när byggnaden var klar”. Liksom verandorna framför Kimbell är detta återigen ”arkitekturens erbjudande” – den här gången i den storslagna Beaux-Arts-anda som präglar ”salle des pas perdus”. Detta är böckernas plats. Så man känner att byggnaden har en inbjudan från böckerna”. Kahn ville ha ett tomt utrymme med ljus uppifrån som skulle ge ett centralt generellt ljus i kontrast till de perifera fönstrens specifika ljus, så att böckerna skulle vara synliga runt omkring. I själva verket återvände han till de spektakulära biblioteken med centrala domstolar från 1600-talet, som var på modet under 1800-talet. Stora cirkulära utskärningar för att avslöja böckerna föreslogs lätt av sig själva. För lätt? Tanken att han skulle kunna plagiera sitt eget arbete i Dacca hindrade först idén, tills han tänkte på en annan typ av cirkel som biblioteket borde ha. Inte de cirkulära cirklar som utgör ett subtilt och integrerat ornamentalt element. Ornamentet börjar med leden”, ansåg Kahn. En hierarki av fogar – sömmarna i en betongförstärkning, mötet mellan ett material och ett annat, artikulationen av strukturella eller funktionella element – är för honom ”ornamentala händelser”. Nedanför stiger den halvcirkelformade ingångstrappan, som är en geometrisk form med sin travertinbeklädnad i förhållande till betongbeklädnaden runt omkring, från marknivå till huvudnivå för att förbereda sig för den större cirkulära formen framför skorstenarna. Entrétrappan och skärmen för skorstenarna, halvcirkeln i plan spelar med cirklarna på höjden; denna cirkularitet växlar med vinkelformigheten hos de bärande balkarna för skorstenarna på huvudvåningen och stödet på taket, där formen på höjden återigen står i motsats till formen i plan. Och när ögat lyfter sig i rummet genom dessa arkitektoniska supergrafiska bilder, vänds den höjdmässiga betoningen på skärmarnas nivå till den hörnmässiga betoningen på taket. Det statiska och centraliserade väsendet i det här rummet rubbas på ett subtilt sätt av motsättningarna inom det, även om Kimbells tvärkorniga rum också ger energi åt dess sobra geometri. Även i Exeter rubbar utlämningsdisken på ena sidan av trappan en förväntad axial behandling.

Hur imponerande det stora centrala utrymmet än kan tyckas vara, vid närmare eftertanke, så irriterar det något just på grund av sin extravaganta tomhet. Det finns de på skolan som tycker så om det. Kahn tänkte på det, i likhet med de små delarna av tjänsteutrymmet i museet, som en plats ”tillgänglig för användningsområden som inte är avsedda för den”. Vid invigningsceremonierna för byggnaden blev den ett gemenskapsutrymme, där publiken inte bara fyllde den, utan även tittade ner på ceremonin från balkongerna. Tillfället var så lyckat att konserter regelbundet äger rum i rummet samtidigt som studierna fortsätter runtomkring. Och när musikavdelningen väl hade demonstrerat rummets akustiska och gemenskapsmässiga egenskaper har även uppläsningar och teaterföreställningar ägt rum. Under tiden uppmuntrar tomheten dagligen studenterna att ta sig över salle des pas perdus, genom ”inbjudan till böckerna”, in i magasinen och ut till bänkarna.

”Rummet är början på arkitekturen. En plan är ett samhälle av rum. Det ljus som kommer in i rummet bör vara ljuset i själva rummet.”

Kimbell och Exeter pekar på kritiska frågor som är inneboende i Kahns tillvägagångssätt. Var han alltför engagerad i användningen av traditionella material? Kanske, även om han inte var reaktionär i detta avseende. Hans känsla för byggnaden som en ”hamn” förblev intensiv och gjorde honom fördomsfull mot den spröda tunnhet som en överdriven användning av metall och glas medförde. Han avskydde att stålet täcktes av brandskyddsmedel. Ändå betonade han ständigt de breda spännvidder som är möjliga med armerad betong (med kraft i både Kimbell och Exeter), på samma sätt som han också använde kabelupphängning i både sina projekt för Venedig och för en kontorsbyggnad i Kansas City. I sin användning av material hade han därför hittills tydligt ansett att kärnan i det moderna uttrycket låg i de breda spännvidderna snarare än i den överdrivna öppenheten.

Resulterade hans mycket välartikulerade inställning till form och design (för att använda hans termer) å ena sidan i en inskränkning av vissa funktioner, å andra sidan i en inflation av dem? Det har redan noterats att föreläsningssalen, biblioteket och Kimbells arbetsplats i källaren har tvingats in i ett schema som är gjort för gallerierna – en brist i klarheten i en ordning som byggnadens ursprungliga betydelse beror på, en konceptuell snarare än en funktionell brist i och med att dessa mycket speciella funktioner enligt logiken i Kahns artikulerade schema för hierarki av betjänade och betjänade utrymmen borde ha fått en exceptionell behandling. I Exeter är det troligt att kritiken kommer att kritisera det motsatta felet med det centrala rummets retoriska flärd, även om det är just denna kärna som förstärker känslan av gemenskap och därmed byggnadens monumentalitet.

Finalt sett är Kahns tillvägagångssätt i fråga om design sårbart för kritik även där det är som starkast: det vill säga i den grad i vilken hans arbetsmetod var idealiskt beräknad för att maximera innebörden på olika referensnivåer. Det fanns en funktionell användningsnivå (t.ex. galleriet/den anslutande servicezonen i Kimbell), en strukturell syntax (valvet med ljustråg och stödpelare med bred spännvidd) och slutligen en ceremoniell extrapresentation av denna syntax (de ”offergåvor” och ”ruiner” som är så specifikt förknippade med Kahns arbete). I Kimbell förstärker betydelsenivåerna i princip varandra. I Exeter är det mindre så, särskilt när det gäller den murade fönsterväggen.

Det är endast genom en omvägande analys – som också är fascinerande, men försåtlig – som kopplingen mellan väggen och ”biblioteket” återfås för åskådarna och användarna, så att Kahns beslut rättfärdigas för dem. Varför skulle till exempel ytterväggen sakna en synlig ingång som bjuder in till böckerna? Eller en utsikt från utsidan till insidan av en del av den centrala kärnan som en ytterligare inbjudan, inte bara till böckerna, utan till biblioteket som centrum för detta samhälle? Kort sagt, den yttre väggen förblir i stort sett just det – yttre till (parentetiskt till) idén om ”bibliotek”. Den förstärkning som betydelsen på en referensnivå kan ge andra nivåer verkar ha förvrängts genom att en referensnivå överarbetats på bekostnad av de andra.

Men det är just denna täthet av betydelse som Kahn gav sina byggnader som i slutändan förklarar det sätt på vilket de berör oss – deras autentiska ”monumentalitet”.

.